O CÔMICO DAS FORMAS

“Que vem a ser uma fisionomia cômica? De onde vem uma expressão ridícula do rosto? E que distingue, no caso, o cômico do feio? Deveríamos começar por definir a feiura, e depois procurar o que o cômico lhe acrescenta: ora, a feiura não é mais fácil de analisar que a beleza. É incontestável que certas deformidades têm sobre as demais o triste privilégio de poder, em certos casos, provocar o riso. Só pedimos ao leitor que passe em revista as deformidades diversas, e depois as divida em dois grupos: por um lado, as que a natureza orientou para o risível, e, por outro, as que dele se afastam definitivamente. Acreditamos que chegará a extrair a lei seguinte: Pode tornar-se cômica toda deformidade que uma pessoa bem conformada consiga imitar.Nesse caso, o corcunda não parece uma pessoa que se sustenta mal? O dorso dele teria adquirido um mau hábito. Por obstinação física, por rigidez, persistiria no mau hábito. Consideremos apenas com os olhos. Não reflitamos e sobretudo não raciocinemos. Teremos diante de nós uma pessoa que quis se enrijecer em certa atitude, e caricaturar o seu corpo, se pudéssemos falar assim.”.

Acredito que o melhor exemplo do que nos descreve Bergson seja a personagem Igor, interpretada pelo ator Marty Feldman. Vesgo de olhos esbugalhados o rosto de Feldman já parece por si só uma caricatura. É incontestável que certas deformidades têm sobre as demais o triste privilégio de poder (…) provocar o riso.Eu tenho vontade de rir só de olhar para o rosto de Marty Feldman. 

circa 1975: Marty Feldman, the British comic actor.. (Photo by Hulton Archive/Getty Images)

Mas a sacada genial de Mel Brooks nessa comédia igualmente brilhante é o fato da corcunda que Igor ostenta às suas costas mudar de lugar.  Ora ela aparece do lado direito, ora do lado esquerdo, deixando confuso a personagem de Gene Wilder, o próprio Doutor Frederick Frankenstein. 

O fato da corcunda de Igor estar a cada hora de um lado dá a ela o caráter de um “prop” como dizem os americanos, de um adereço de figurino, removendo dela, portanto, seu caráter sério e triste de deformidade. Tornando a corcunda imitável na medida em que um adereço de figurino pode ser usado por qualquer pessoa, como colocar um travesseiro às costas, por exemplo. 

“Voltemos agora ao ponto que queríamos esclarecer. Ao atenuar a deformidade risível, deveremos obter a feiura cômica. Portanto, uma expressão risível do rosto será a que nos faça pensar em algo de rígido, retesado, por assim dizer, na mobilidade normal da fisionomia. Veremos, pois, um cacoete consolidado, uma careta permanente. Podemos dizer que toda expressão habitual do rosto, seja ela graciosa e bela, nos dá essa mesma impressão de umhábito adquirido para sempre?” 

O rosto do ator Marty Feldman é igualmente exemplo do que nos descreve Bergson. Seus olhos esbugalhados nos dão a impressão que uma fisionomia de espanto que se congelou para sempre naquele rosto. O tal hábito adquirido para sempre.

“Mas cabe aqui uma distinção importante. Quando falamos de uma beleza, e mesmo de uma feiura expressivas, quando dizemos que certo rosto tem expressão, trata-se de uma expressão talvez estável, mas que adivinhamos móvel. Ela conserva, em sua fixidez, uma indecisão em que se esboçam confusamente todos os matizes possíveis do estado de alma que exprime. Uma expressão cômica da face é uma careta peculiar e definitiva. E essa é a razão pela qual um rosto é tanto mais cômico quanto melhor nos sugere a ideia de alguma ação simples, mecânica, na qual a personalidade esteja encarnada para sempre.”

Novamente uso como exemplo o rosto do comediante Marty Feldman. Ele não sugere uma careta definitiva, na qual a personalidade está encarnada para sempre? O mesmo podemos dizer do rosto do ator britânico Rowan Atkinson, que interpreta o famoso Mister Bean. Ele igualmente parece estar fazendo eternamente uma careta, mesmo que esteja impassível em cena. 

“Há rostos que parecem estar chorando sem parar, outros que parecem estar rindo ou assoviando e outros ainda que parecem soprar eternamente num trompete imaginário. São as faces mais cômicas de todas. Também nesse caso se verifica a lei segundo a qual o efeito é tanto mais cômico quanto lhe expliquemos a causa mais naturalmente. Automatismo, rigidez, hábito adquirido e conservado, são os traços pelos quais uma fisionomia nos causa riso. Mas esse efeito ganha em intensidade quando podemos atribuir a esses caracteres uma causa profunda, e relacioná-los a certo desvio fundamental da pessoa, como se a alma se tivesse deixado fascinar, hipnotizar, pela materialidade de uma ação simples. Teremos então compreendido a comicidade da caricatura.”

Voltemos ao personagem Mr Bean. Quando o observamos não parece que a expressão “congelada” de seu rosto nos revela a sua alma, a sua personalidade, como se esta tivesse sido aprisionada? Como se, ao invés do rosto se adaptar a todas as emoções que a alma de uma pessoa possa expressar, ocorresse o inverso? A alma tivesse que se adaptar àquele corpo? Basta um rápido olhar em Mr. Bean para identificá-lo como uma pessoa ranzinza, sistemática, controladora e confusa. 

“Por mais regular que seja uma fisionomia, por mais harmoniosas que suponhamos as suas linhas, por mais flexíveis os movimentos, jamais o equilíbrio dela será́ absolutamente perfeito. Discerniremos sempre a indicação de um cacoete que se insinua, o esboço de uma possível careta, enfim, certa deformação em que se desenhe de preferência a natureza. A arte do caricaturista consiste em captar esse movimento às vezes imperceptível, e em torná-lo visível a todos os olhos mediante ampliação dele. Ele faz com que os seus modelos careteiem como se fossem ao extremo de sua careta.” 

Rimos de um rosto que é por si mesmo, por assim dizer, a sua própria caricatura. 

“Em resumo: em toda forma humana nossa imaginação percebe o esforço de uma alma que modela a matéria, alma infinitamente maleável, eternamente móvel. Essa alma comunica algo de sua leveza alada ao corpo que anima: a imaterialidade assim transferida à matéria é o que se chama de graça. Mas a matéria resiste e se obstina. Furta-se a ela, e tudo faria para converter à sua própria inércia e degenerar em automatismo a atividade sempre desperta desse princípio superior. Por ela esses movimentos inteligentemente variados do corpo seriam fixados em cacoetes insensatamente adquiridos, solidificadas em caretas duráveis as expressões cambiantes da fisionomia, imprimindo, enfim, a toda a pessoa uma atitude que lhe dê a impressão de estar afundada e absorta na materialidade de alguma ocupação mecânica em vez de se renovar sem cessar ao contato de um ideal vivo. Onde a matéria consiga assim adensar exteriormente a vida da alma, fixando-lhe o movimento, contrariando lhe enfim a graça, ela obtém do corpo um efeito cômico. Se quiséssemos, pois, definir aqui o cômico por comparação com o seu contrário, o contraste deveria ser mais com a graça do que com a beleza. Trata-se mais de rigidez que de feiura.” 

O CÔMICO DOS GESTOS E DOS MOVIMENTOS

Atitudes, gestos e movimentos do corpo humano são risíveis na exata medida em que esse corpo nos leva a pensar num simples mecanismo. 

Esta lei de Bergson nada mais é do que uma constatação, uma consequência ou um resumo de tudo o que ele escreveu até agora. Se não, relembremos: 

  1. NÃO HÁ COMICIDADE FORA DO QUE É PROPRIAMENTE HUMANO
  2. O MAIOR INIMIGO DO RISO É A EMOÇÃO
  3. O NOSSO RISO É SEMPRE O RISO DE UM GRUPO
  4. O RISÍVEL VEM DE CERTA RIGIDEZ MECÂNICA
  5. O VÍCIO CÔMICO NOS SIMPLIFICA COMO UM ESQUEMA NO QUAL NOS INSERIMOS
  6. O CÔMICO É INCONSCIENTE

A comicidade está sempre relacionado ao que é humano, mas quando agimos de forma mecânica, ao no automático, como se costuma dizer, muitas vezes se quer nos damos conta do que estamos fazendo. Por isso o cômico é inconsciente– e eu acrescentaria involuntário, muitas vezes. 

Quando agimos de forma mecânica, como bonecos, marionetes ou robôs, de certa maneira nos desumanizamos e ao fazer isso preparamos o terreno fértil para o riso que é a anestesia da emoçãopois jamais teremos a mesma compaixão por um boneco de borracha que teríamos com um ser humano.  Um boneco de borracha pode cair num bueiro, ser atropelado por um carro, ter uma bigorna jogada sobre sua cabeça e ainda assim retomar a sua forma inicial. Por que teríamos pena dele? É o que acontece com o humor físico: ele parece até violento, mas como não tem consequências maiores para os personagens que dele participam, não nos causa comoção, nem compaixão e sim a gargalhada.

Sendo assim está mais do que claro que o risível vem de certa rigidez mecânica. Nesse sentido, o vício cômico necessariamente simplifica a personagem, moldando-a dentro de um esquema que a aprisiona. É como a careta de um rosto cômico que molda o espírito de uma personagem, contrariando o senso comum de que um rosto deveria expressar todas as emoções humanas e não apenas uma. Um boneco costuma ter uma expressão única e “congelada”, não uma pessoa. 

Portanto nada mais natural concluirmos que: Atitudes, gestos e movimentos do corpo humano serão risíveis na exata medida em que nos lembrem um simples mecanismo. 

Talvez não exista mais perfeito exemplo para comprovar o enunciado de Bergson do que o filme TEMPOS MODERNOS de Charles Chaplin, uma crítica ao capitalismo e a revolução industrial que colocou homens dentro de linhas de produção executando tarefas repetitivas e mecânicas. Mas Bergson nos dá outro exemplo: 

“Para comprovar essa lei bastará estudar de perto a obra dos desenhistas cômicos. O desenho é em geral cômico na proporção da nitidez, e também da discrição, mediante as quais nos faça ver no ser humano um fantoche articulado”. 

  • É preciso que essa sugestão seja nítida e que percebamos claramente um mecanismo desmontável no interior da pessoa. 
  • Mas é preciso também que a sugestão seja discreta, e que conjunto da pessoa, na qual cada membro foi retesado como peça mecânica, continue a nos dar a impressão de um ser vivente. 

O efeito cômico é tanto mais flagrante, e tanto mais refinada a arte do desenhista quanto essas duas imagens — a de uma pessoa e a de um mecanismo — estiverem o mais rigorosamente inseridas uma na outra.E a originalidade de um desenhista cômico poderia definir-se pelo gênero particular de vida que comunique a um simples boneco.” 

Sem dúvida em um desenho talvez seja mais fácil fixar essa ideia do mecanismo inserido dentro da pessoa já que o desenho é por natureza estático. Por isso acho o exemplo do filme de Chaplin ainda mais claro: homem versus máquina; homem igual a máquina, máquina sobrepujando o homem. 

“A visão de um mecanismo que funcione no interior da pessoa é coisa que se manifesta através de um sem-número de efeitos divertidos; é, porém uma visão fugaz, que logo se perde no riso que suscita. Para fixá-la, impõe-se um esforço de análise e reflexão. É o caso, por exemplo, num orador, do gesto que rivaliza com a fala. A ideia é coisa que se avoluma, brota, floresce, amadurece, do começo ao fim do discurso. Jamais se detém e jamais se repete. Ela precisa mudar a cada instante, porque não mudar seria deixar de viver. Aceite a lei fundamental da vida que é jamais se repetir! Mas eis que certo movimento do braço ou da cabeça parece voltar periodicamente. Se espero a sua passagem e se ele chega quando espero, involuntariamente rirei. Por que isso? Porque tenho agora diante de mim um mecanismo que funciona automaticamente. Já não é mais a vida, mas automatismo instalado na vida e imitando a vida. É a comicidade.”

A partir de agora, quero que pense em todas as imitações que você já viu serem feitas pelos humoristas que você mais admira. Em particular, tente assistir ao especial feito para as redes sociais pelo humorista Marcelo Adnet, TUTORIAL DOS CANDIDATOS, com os candidatos que concorreram à presidência do Brasil nas eleições de 2018. Adnet não apenas imita, como dá dicas sobre como imitar aqueles políticos. Prestem atenção ao que ele diz. E notem como ele ressalta sempre expressões, gestos e palavras que se repetem. O repetir-se está intimamente ligado ao mecanismo, a automatização. Reparem como Marcelo Adnet faz uso desse recurso para tornar mais engraçadas e precisas as suas imitações. 

https://youtu.be/nyFoEuc9v1Q(Como imitar Jair Bolsonaro) 

https://youtu.be/Kahiqy6yM3s(Como imitar o Geraldo Alkmin) 

https://youtu.be/X4T7wF0pTFE(Como imitar Fernando Haddad)

https://youtu.be/PDRbhocduI8(Como imitar os outros candidatos) 

Depois desse exercício, leiam o texto de Bergson logo abaixo:

“Essa é a razão também pela qual gestos dos quais não imaginamos rir se tornam risíveis quando outra pessoa os imita. Só se pode imitar dos gestos o que eles têm de mecanicamente uniforme e, por isso mesmo, de estranho à nossa personalidade viva. Imitar alguém é destacar a parte do automatismo que ele deixou introduzir-se em sua pessoa.É por definição torná-lo cômico. Não surpreende, portanto, que a imitação cause riso. Mas se a imitação dos gestos é já risível por si mesma, mais cômica se tornará quando lembrar uma operação mecânica: como a de serrar madeira, bater numa bigorna, ou puxar incansavelmente a corda de um sino imaginário. O gesto parece mais francamente maquinal quando podemos ligá-lo a certa operação simples, como se ele fosse mecânico de propósito. 

Os gestos de um orador, cada um dos quais não é risível em particular, por sua repetição fazem rir.

É que a vida bem ativa não deveria repetir-se.Onde haja repetição ou semelhança completa, pressentimos o mecânico funcionando por trás do vivo. Que o leitor analise a impressão obtida diante de dois rostos muito parecidos: verá que pensa em dois exemplares obtidos de um mesmo molde, ou em duas impressões de um mesmo carimbo, ou em duas reproduções de um mesmo clichê̂, em suma, num processo de fabricação industrial. Averdadeira causa do riso é esse desvio da vida na direção da mecânica. E o riso será ainda mais intenso caso não se apresentem à cena apenas dois personagens, mas vários, o maior número possível, todos semelhantes entre si, que vão e veem, dançam, se agitam juntos, assumindo ao mesmo tempo as mesmas atitudes, gesticulando do mesmo modo. Ocorre-nos a ideia de marionetes.” 

O mecânico inserido na vida. Aqui repousa a essência de toda a comédia. Mas a partir de agora Bergson começará a nos mostrar que…

“Alguns efeitos são cômicos pelo parentesco com os efeitos originários de que decorrem.”

A maioria dos efeitos cômicos se relaciona por “parentesco” ao mecânico inserido na vida, por isso nem sempre é tão evidente perceber onde está o mecanismo naquele determinado efeito. A relação não é tão direta, mas por associação. Vejamos: 

O mecânico calcado no vivo, imagem central donde a imaginação irradia em direções divergentes.(…) Distinguimos três principais. 

TODO DISFARCE É CÔMICO: O DA PESSOA, O DA SOCIEDADE E ATÉ MESMO O DA NATUREZA. 

Toda moda é risível por algum aspecto. Só que, quando se trata da moda vigente, estamos de tal maneira habituados a ela que o vestuário parece adequado a quem o usa. Mas suponhamos uma pessoa trajando-se hoje à moda antiga: nossa atenção se dirige à roupa, e não a distinguimos absolutamente da pessoa, e dizemos que a pessoa se disfarça (…), e o aspecto risível da moda passa da sombra à luz. A continuidade do uso abrandou a virtude cômica. É preciso uma ruptura com a moda, para que essa virtude desperte. Acredita-se então que essa ruptura faz nascer o cômico, quando de fato ela se limita a nos fazer observá-la. Haverá quem explique o riso pela surpresa, pelo contraste etc., definições que se aplicariam a um sem-número de casos nos quais não temos vontade alguma de rir. A verdade não é tão simples. 

Robert Altman, certamente um dos cineastas mais brilhantes de sua geração, possuía um humor único, ácido e crítico, que ele executava com maestria em seus filmes ao explorar as convenções sociais e revelar o que elas tinham de artificial, arbitrário e portanto mecânico e cômico. Abaixo o link de uma clássica cena de seu filme Pret a Porter, onde Altmann mergulha no universo da moda e expõe o seu ridículo. A cena desse desfile é emblemática e exemplifica com perfeição o que Bergson nos explica acima. Uma locução anuncia: “A coleção que você está prestes a ver apresenta duas décadas de uma visão emergente. O fechamento de um ciclo e o início de algo novo”. Em seguida, modelos nus começam a desfilar na passarela. Em uma única cena Altman escancara como a moda nada mais é do que uma simples convenção. 

Bergson usa o exemplo da moda para chegar ao conceito mais sutil de disfarce. Se esquecêssemos as convenções de uso que fazem de uma vestimenta usual, “natural” ela parecerá um disfarce (e eu acrescentaria, uma fantasia). Tire um homem das cavernas de contexto e o coloque no século XXI e ele parecerá um homem fantasiado para um desfile carnavalesco. Faça o mesmo com um homem da Renascença; ou da Idade Média; ou da década de cinquenta. Imediatamente a falta de contexto faz com que aquela vestimenta – comum em determinada época – pareça artificial e nos faça rir. Nem é preciso irmos tão longe. Imagine uma pessoa usando uma roupa alguns números abaixo do seu. Ou alguns números acima. Em ambos os casos a vestimenta deixa de ter um ar “natural” e ganha outros contornos. A roupa apertada parece aprisionar o corpo. As vestes largas demais parecem engolir quem as usa. De repente, a roupa que deveria se adaptar ao corpo, parece causar um efeito contrário: tenta forçar o corpo a adaptar-se a ela, ou ainda pior, aprisiona-o, ou o devora. 

“Chegamos à noção de disfarce. Como acabamos de mostrar, ela possui uma propriedade regular: o poder de fazer rir. Valerá a pena investigar como essa noção utiliza esse privilégio. Por que nos rimos de uma cabeleira que passou do castanho ao ruivo? Donde vem a comicidade de um nariz vermelho? E por que se ri de um tipo racial diferente do nosso? Tratam-se de questões embaraçosas, ao que parece. Entretanto, nãosei se um dia foram solucionadas na minha presença, na rua, por um simples cocheiro, que chamava de “mal lavado” o passageiro negro sentado na sua viatura. Mal lavado! um rosto negro seria, pois, para a nossa imaginação uma face respingada de tinta ou fuligem. E, por conseguinte, um nariz vermelho só pode ser um nariz no qual se passou uma camada de vermelhão. Vemos então que o disfarce transferiu um pouco da sua virtude cômica a casos em que não se trata de disfarce, mas onde poderia haver disfarce. Vimos, há pouco, que o vestuário habitual, por mais distinto que seja da pessoa, nos parece identificado com ela, porque estávamos acostumados a vê-lo. Mas neste caso agora, por mais que a coloração negra ou vermelha seja inerente à pele, tomamo-la por calcada artificialmente, porque ela nos surpreende.” 

Certamente, daí decorre uma nova série de dificuldades para a teoria do cômico. Uma afirmação como esta: “minhas roupas habituais fazem parte do meu corpo” é absurda ao ver da razão. No entanto, a imaginação a toma por verdadeira. “Um nariz vermelho é um nariz pintado”, “um negro é um branco disfarçado”, são também absurdos para a razão que raciocina, mas verdades certíssimas para a simples imaginação. Existe, pois, uma lógica da imaginação que não é a lógica da razão, que chega inclusive a contrastar com ela às vezes. E, no entanto, a filosofia terá de considerá-la, não apenas para o estudo da comicidade, mas também para reflexões da mesma ordem. É algo como a lógica do sonho: não o sonho deixado ao capricho da fantasia individual, mas sonhado por toda a sociedade. Para reconstituída, impõe-se um esforço de gênero peculiar, pelo qual se removerá a crosta exterior de juízos bem empilhados, e de idéias solidamente assentadas, para ver fluir bem no fundo de si mesmo, como um lençol d’água subterrâneo, certa continuidade fluida de imagens que se interpenetram. Essa interpenetração não se dá ao acaso, mas obedece a leis, ou antes, a hábitos, que estão para a imaginação como a lógica está para o pensamento. Acompanhemos, pois, essa lógica da imaginação no caso particular que nos ocupa. 

Bergson está nos dizendo que a moda nada tem de natural. Pelo contrário, ela é totalmente arbitrária, artificial. Mas o marketing nos vende a ideia de que “minhas roupas fazem parte do meu corpo”, “minhas roupas expressam a minha personalidade”. Ouvimos isso tantas vezes que tomamos essas afirmações como verdadeiras. A prova de que não o são é quando tiramos a moda de contexto. Sem o contexto uma vestimenta expressa somente o que ela tem justamente de arbitrário, ridículo e por isso mesmo de risível. 

Bergson associa essa crença – de que a vestimenta parece natural – à lógica da imaginação ou a lógica do sonho, que funcionaria de modo diferente à lógica da razão. Ele escreve que essa lógica obedece a leis, ou antes, a hábitos, que estão para a imaginação como a lógica está para o pensamento.

Enquanto o pensamento obedece à lógica; a imaginação obedece aos hábitos. Por associação, Bergson cria uma nova lei do cômico: 

“A pessoa que se disfarça é cômica. A pessoa que se acredite disfarçada também o é. Por extensão, todo disfarce vai se tornar cômico, não apenas o da pessoa, mas o da sociedade também, e até mesmo o da natureza.” 

UMA NATUREZA MECANIZADA ARTIFICIALMENTE É MOTIVO CÔMICO

Comecemos pela natureza. Ri-se de um cão meio pelado, de um canteiro de flores artificialmente coloridas, de um bosque cujas árvores estão carregadas de cartazes eleitorais etc. Procuremos a razão; veremos que pensamos num carnaval. Mas o cômico, no caso, é bem atenuado. Está muito longe da fonte. Se quisermos reforçá-lo, teremos de recorrer à própria fonte, ligar a imagem derivada — a do carnaval — à imagem primitiva, que era, como devemos lembrar, a de uma aparência mecânica da vida. 

Uma natureza mecanizada artificialmente é motivo francamente cômico, sobre o qual a fantasia poderá executar inúmeras variações com a certeza de obter o êxito de risada solta. 

Recordamos a passagem tão divertida de Tartarin nos Alpes, na qual Bompard impõe a Tartarin (e, por conseguinte, também um pouco ao leitor) a idéia de uma Suíça forjada como os bastidores do teatro, explorada por uma companhia que mantém cascatas, geleiras e fendas falsas. O mesmo motivo ainda, mas transposto em outra tonalidade, nas Novel Notes do humorista inglês Jerome K. Jerome. Uma velha castelã, não querendo que suas boas obras lhe causem muito transtorno, manda instalar nas proximidades de sua casa ateus a serem convertidos, fabricados para ela às pressas, e pessoas sóbrias a quem se fez passar por beberronas para que ela as curasse de seu vício etc. 

Há expressões cômicas nas quais esse motivo se encontra em estado de ressonância remota, misturado a certa ingenuidade, sincera ou fingida, que lhe serve de acompanhamento. 

Por exemplo, a frase de uma senhora a quem o astrônomo Cassini convidara para ver um eclipse da lua, e que chegou atrasada:

“O Sr. Cassini poderia, por favor, começar de novo para mim?” 

Ou ainda esta exclamação de um personagem de Gondinet, chegando a certa cidade e sabendo que existe um vulcão extinto nos arredores: 

“Tinham um vulcão, e o deixaram extinguir-se!” 

Acredito que a explicação de Bergson e seus exemplos sejam suficientemente claros para demonstrar o efeito cômico obtido pelo “disfarce da natureza”; ou para provar como “a natureza mecanizada” pode ser engraçada. Não é tão comum nas comédias atuais exemplos de mecanização da natureza ou da paisagem. Mas me vem à lembrança o filme A FANTÁSTICA FÁBRICA DE CHOCOLATE, particularmente a versão de 1971. 

https://youtu.be/XMP2oUzaZrs(A FANTÁSTICA FÁBRICA DE CHOCOLATE – 1971)

O interior da fábrica e sua linha de produção – portanto algo de fato mecanizado – tinham, no entanto, uma aparência orgânica com um jardim cujos frutos eram balas e doces, onde desaguava uma cascata de chocolate e funcionários – os oompa loompa – que pareciam pertencer a uma tribo de seres fantásticos e ajudavam a compor a atmosfera de lugar encantado. Era, portanto, uma fábrica “disfarçada” em uma natureza conhecida apenas nos contos de fada.  Era uma fábrica “carnavalesca”. 

Mas há um exemplo bem atual de natureza “mecanizada” ou artificial. É a série UPLOAD da Amazon Prime Video, onde o protagonista escolhe fazer um upload quando se encontra perto da morte. Ele passa a viver num mundo digital, que emula o nosso mundo real. E quais são os momentos mais engraçados do filme? Quando o mundo digital dá um bug e percebemos que ele não é real. É quando o disfarce cai por terra e revela o que ele tem de mecanizado, no caso da série, o que ele tem de digital. 

Lembrei-me também do filme, baseado no musical de mesmo nome, A PEQUENA LOJA DE HORRORES (1986), onde uma planta carnívora ganha uma personalidade humana e até fala! 

Ao ver aquela planta com uma boca enorme falando somos imediatamente remetidos a ideia de um disfarce. E isso é reforçado pelo fato de, à época, o cinema ainda não ter recursos de computação gráfica tão avançados e, portanto, a planta em questão ser uma espécie de “fantasia” manipulada por pessoas escondidas, o que ajudava no tom de comédia do filme. Talvez uma computação gráfica realista como as que temos hoje em dia criasse uma planta mais assustadora e menos risível. 

Indo mais longe um pouco, lembre-se dos MUPPETS. Eles não são engraçados apenas por serem bichos fofinhos que falam. Parte da graça está no fato de que é evidente que eles são bonecos manipulados, não se faz questão nem de se esconder a haste usada para movimentar um de seus braços. Os Muppets são nada mais do que seres-humanos disfarçados de bichos de pelúcia. São, de certa forma, uma natureza (animais) mecanizada (bonecos manipulados). 

Mesmo que esqueçamos disso quando assistimos a uma comédia dos Muppets esse efeito está lá e cumpre um papel importante em nos fazer rir. 

O efeito cômico de um desses bonecos em mim é tão poderoso que eu sou incapaz de levar a sério qualquer filme de ficção científica em que eu identifique atores fantasiados e pior ainda alienígenas personificados por puppets. Nesse exato momento me dá vontade de rir. Mesmo em STAR WARS na cena da cantina. Mesmo em MANDALORIAN nas inúmeras cenas em que temos alienígenas feitos por bonecos e não em CGI. 

Perceba que o disfarce, por melhor que seja, tem sempre um quê de artificial. Porém quanto mais vagabundo ele for, mais cômico e risível ele será. Tenho vontade de rir quando vejo uma cena de THE AMERICANS onde os protagonistas, um casal de espiões russos, usam disfarces. Parece que, de repente, eu fui transportado para um programa do GERALDO onde alguém uma óculos escuros e uma peruca ridícula para manter-se anônimo, enquanto conta sua história normalmente das mais escabrosas.

Não por acaso um dos filmes mais engraçados que já vi na vida e que influenciou imensamente o meu humor, ASSASSINATO POR MORTE, brinca com a ideia do disfarce usado pelo vilão para ludibriar os espiões presos numa mansão para desvendar um assassinato. 

https://youtu.be/npJ9M40_bVU(ASSASSINATO POR MORTE – trailer) 

A REGULAMENTAÇÃO AUTOMÁTICA DA SOCIEDADE É CÔMICA

Passemos à sociedade. Vivendo nela, vivendo por ela, não podemos deixar de tratá-la como um ser vivo. Risível será, pois, a imagem que nos surgirá à ideia de uma sociedade que se disfarce e, por assim dizer, de um carnaval. Ora, essa ideia se forma a partir do momento em que percebamos o inerte, o já feito, o confeccionado, enfim, na superfície da sociedade viva. É da rigidez ainda que se trata, e que não se harmoniza com a flexibilidade interior da vida. O aspecto cerimonioso da vida social deverá, portanto, encerrar certa comicidade latente, a qual só espera uma ocasião para exibir-se plenamente. Poderíamos dizer que as cerimonias são para o corpo social o que a roupa é para o corpo individual: devem a sua seriedade a se identificarem para nós com o objeto sério a que as liga o uso, e perdem essa austeridade no momento em que nossa imaginação as isola dele. Assim, para uma cerimônia tornar-se cômica, basta que nossa atenção se concentre no que ela tem de cerimonioso, e esqueçamos sua matéria para só́ pensar na forma. (…) Uma vez que esqueçamos o objeto austero de uma solenidade ou cerimônia, os que tomam parte dela nos causam o efeito de se moverem no ambiente como marionetes. A mobilidade deles rege-se pela imobilidade de uma fórmula. É automatismo.Mas o automatismo perfeito será, por exemplo, o do burocrata agindo como simples máquina, ou ainda a inconsciência de um regulamento administrativo aplicando- se com uma fatalidade inexorável e tomado por lei da natureza. 

Nos concentremos nesse enunciado de Bergson: as cerimonias são para o corpo social o que a roupa é para o corpo individual. Eu acrescentaria: as convençõessociais são para o corpo social o que a roupa é para o corpo individual. O que é uma convenção se não algo arbitrado, que o uso ao longo do tempo transformou em hábito e “naturalizou” no corpo social? Mas de natural elas nada tem posto que são convenções

Convenção– acordo sobre determinada atividade, assunto etc., que obedece a entendimentos prévios e normas baseadas na experiência recíproca.

Anos atrás eu achava estranhíssimo quando via nos telejornais imagens de japoneses ou coreanos usando máscaras nas ruas para protegerem-se de surtos de gripe. Pois em 2020, a epidemia do corona vírus tomou o mundo de assalto e as máscaras viraram item essencial no mundo todo, por mais que alguns insistam em negar a ciência e preferir absurdas teorias conspiratórias. Mas o uso de máscaras segue uma explicação racional, lógica, científica. 

Pense em coisas mais simples como um aperto de mão. Ou um abraço. Ouvi dizer que a origem do aperto de mão vem da época em que os homens andavam armados. Ao darem-se as mãos, evitava-se ou se dificultava que eles sacassem suas armas. Não sei se é verdadeira, mas o fato é que o aperto de mão é algo tão natural no mundo ocidental, que esquecemos que é algo totalmente arbitrário. Com a epidemia da Covid 19 entrou em desuso e tornou-se anti-higiênico. 

E o abraço? No Brasil nos abraçávamos muito antes da pandemia nos atingir, mas nos Estados Unidos, por exemplo, não é muito comum duas pessoas que acabaram de se conhecer se abraçarem, mesmo pessoas que já se conhecem. A recepção por lá é mais fria. Beijo no rosto então, nem pensar. Já na Rússia, beija-se até na boca. 

Coloque um personagem cômico em uma cultura que ele não conhece ou domina (o clássico recurso do peixe fora da água) e eu lhe garanto inúmeras situações cômicas advindas desse estranhamento com as convenções ou cerimônias sociais. 

Lembro de uma série que assistia na minha infância que é um ótimo exemplo de como tirar risadas das convenções ou cerimonias sociais. Em português chamava-se MEU MARCIANO FAVORITO e era sobre um marciano, que vivia na terra e passava-se por terráqueo. 

Mas há um exemplo mais recente e de grande sucesso, a série: THIRD ROCK FROM THE SUN em que a tripulação de uma missão alienígena na terra assume feições terráqueas para se passar por uma família americana, sem levantar suspeitas. Como eles estão estudando e se adaptando aos costumes de nosso planeta (no caso os costumes dos norte-americanos) tão estranhos para eles, a todo o momento, surgem situações que facilmente deixam transparecer o que nossos hábitos, cerimônias e convenções tem de artificial, de mecânico e portanto de risível.

O próprio fato das personagens não serem uma família, e sim a tripulação de uma missão espacial, onde existe uma hierarquia e cada um tem sua patente, já provoca diversos efeitos cômicos porque eles nada mais são do que militares disfarçados de família. A família é um disfarce. 

Robert Altman também era um mestre em revelar o que as cerimônias sociais tinham de mecânicas e cômicas. Nesse sentido vale assistir ao seu clássico CERIMÔNIA DE CASAMENTO (A WEDDING, 1978). 

Voltemos a Bergson e aos exemplos dados por ele: 

Anos atrás, um navio naufragou nas proximidades de Diepe. Alguns passageiros escaparam com grande dificuldade num escaler. Funcionários da alfândega que partiram corajosamente em socorro deles começaram por perguntar “se nada tinham a declarar”. Percebo algo de análogo, embora a ideia seja mais sutil, nessa frase de certo deputado ao interpelar um ministro dias depois de um crime cometido na estrada de ferro: “O assassino, após dar cabo da vítima, teve de saltar do trem no leito da ferrovia, violando regulamentos administrativos.” 

Mecanismo inserido na natureza, regulamentação automática da sociedade, eis, em suma, os dois tipos de efeitos divertidos a que chegamos.

Resta-nos, para concluir, combiná-los juntos e ver o que resultará. O resultado da combinação será́ a ideia de uma regulamentação humana impondo-se em lugar das próprias leis da natureza.Vem à lembrança a resposta de Sganarelle a Géronte, quando este manda observar que o coração está do lado esquerdo e o fígado do lado direito: “Sim, antigamente era assim, mas nós mudamos tudo isso, e praticamos a medicina agora com um método inteiramente novo.” E a conferência dos dois médicos do Sr. Pourceaugnac: “O raciocínio que o senhor acaba de fazer é tão sábio e tão belo que é impossível o doente não ser melancólico hipocondríaco; se não fosse, deveria tornar-se, pela beleza das coisas que o senhor disse e pela justeza do seu raciocínio.”

Perceba que novamente Bergson cria uma associação antagônica. Antes era a vestimenta em relação ao corpo. Depois as convenções, ou cerimônias em relação ao corpo social. E agora a regulamentação humana em relação as próprias leis da natureza. Reparando que efeito cômico sempre reside no “menor” tentando “abarcar”, “aprisionar”, “engessar” o “maior”. Faremos esse tipo de associação muitas vezes pois trata-se de um dos mais poderosos recursos para se tirar efeitos cômicos e risadas: tomar a parte pelo todo, inverter a ordem “natural” das coisas, tentar controlar artificialmente a natureza, ou, impor o artificial ao natural. Atualmente, a estupidez humana encontrou eco nas redes sociais criando bolhas de pessoas que alimentam teorias absurdas porque para esse tipo de gente é mais fácil acreditar em teorias da conspiração, do que na ciência. É mais lógico pensar que a Terra é plana do que tentar compreender a lei da gravidade, os polos  magnetismo da Terra, a órbita dos planetas etc..  Fora dessas bolhas, essas pessoas assim com as teorias nas quais acreditam são dignas de riso. Infelizmente, cada vez mais existem pessoas que preferem simplificar o universo para que ele caiba dentro de seus cérebros minúsculos. 

Sigamos com Bergson: 

Poderíamos multiplicar os exemplos, bastando para isso desfilar diante de nós, um após outro, todos os médicos de Molière. Por mais longe que pareça ir aqui a fantasia cômica, a realidade encarrega-se às vezes de superá-la. Certo filósofo contemporâneo, emérito argumentador, a quem se observou que os seus raciocínios irrepreensivelmente deduzidos eram contrariados pela experiência, encerrou a discussão com esta singela observação: “A experiência está errada.” 

A situação acima bem caberia a um terraplanista: “a ciência está errada”, ele afirmaria.

A ideia de regulamentar administrativamente a vida é mais difundida do que se pensa; é natural a seu modo, embora acabemos de obtê-la mediante um processo de recomposição. Poderíamos dizer que ela nos oferece a própria quintessência do pedantismo, o qual não passa, no fundo, da arte pretendendo superpor-se à natureza

O Brasil é terreno fértil de exemplos que corroboram o que nos descreve Bergson: a regulamentação que quer se impor à natureza. Porque no Brasil é comum apostar mais nas leis do que na educação. Nossos legisladores, e presidentes igualmente, acham que é possível resolver determinados problemas simplesmente estabelecendo-se uma nova lei. Como se a pena da lei fosse mais eficiente do que a conscientização por meio da educação. Entretanto, a primeira é muito mais simples do que a segunda. Mesmo que o senso comum prove o contrário como a máxima popular repetida inclusive por presidentes e legisladores: “no Brasil há leis que pegam, e leis que não pegam”. A frase já é de um absurdo tão cômico – tratar quase a lei como se fosse uma doença que nos contamina ou não – mas ela só confirma os limites das leis contra a força dos hábitos adquiridos, dos preconceitos e até pior, do senso comum e da natureza. 

O presidente brasileiro eleito em 2018, Jair Bolsonaro, é um exemplo profícuo de absurdos nesse sentido, indo sempre ao contrário do que dita o bom senso, a experiência e a ciência. Ele nem se importa em ser contraditório, como por exemplo, ao recomendar cloroquina para o tratamento da covid 19, medicação que não tem comprovação científica contra a doença; e ao mesmo tempo, duvidar da vacina mesmo que esta tenha ampla comprovação científica de eficácia. O Brasil é tão rico nesses absurdos que chega a ser difícil competir em humor com a nossa realidade cômica.

Bergson prossegue:  

“Assim, em resumo, o mesmo efeito vai sempre se sutilizando, desde a ideia de uma mecanização artificial do corpo humano, se podemos assim dizer, até a de uma substituição qualquer do natural pelo artificial. Uma lógica gradativamente menos rigorosa, que se assemelha cada vez mais à dos sonhos, transporta a mesma relação a esferas cada vez mais elevadas, em termos sempre mais imateriais; um regulamento administrativo acaba por ser para uma lei natural ou moral, por exemplo, o que a roupa feita é para o corpo que vive. Das três direções que devíamos seguir, empreendemos a primeira até o fim. Passemos à segunda, e vejamos onde nos conduzirá.” 

Repare mais uma vez na relação de contraditórios:

ARTIFICIAL(MECÂNICO)XNATURAL (VIVO)
MecanizaçãoXHumano
NaturalXArtificial  
LógicaXSonhos
Regulamentação administrativaXlei natural ou moral
RoupaXCorpo

São opostos, certo? Mas para efeito cômico não é devemos reforçar essa contradição e estabelecer laços. Portanto quando o mecânico parece humano ou quando o humano parece mecânico, temos comédia. Quando o natural parece artificial ou o artificial parece natural, temos comédia. Quando o lógico parece sonho e o sonho parece lógico igualmente. Quando uma regulamentação administrativa é tomada como uma lei natural ou uma lei natural é tomada como uma regulamentação administrativa o efeito será o riso. E finalmente quando a roupa se confundir com o corpo ou o corpo com a roupa, o efeito cômico estará estabelecido. 

Por isso Bergson estabelece a lógica dos sonhos(onde não se aplicam as leis da física, da natureza, ou do bem senso). Por que a comédia tem regras próprias, tem lógica própria, onde os contraditórios podem conviver juntos, ou melhor ainda, é melhor que convivam junto e se misturem de tal forma que deem um nó na lógica comum. 

ARTIFICIAL(MECÂNICO)=NATURAL (VIVO)
Mecanização=Humano
Natural=Artificial  
Lógica=Sonhos
Regulamentação administrativa=lei natural ou moral
Roupa=Corpo

Sigamos:

É CÔMICO TODO INCIDENTE QUE CHAME NOSSA ATENÇÃO PARA O FÍSICO DE UMA PESSOA ESTANDO EM CAUSA O MORAL.

O nosso ponto de partida é ainda o mecânico calcado no vivo. Donde provinha aqui a comicidade? De que o corpo vivo se endurecia como máquina. O corpo vivo nos parecia, pois, dever ser a flexibilidade perfeita, a atividade sempre desperta de um principio sempre em atuação. Mas essa atividade pertencia realmente mais à alma que ao corpo. Ela seria a própria chama da vida, acesa em nós por um princípio superior, e percebida através do corpo por um efeito de transparência. Quando só vemos no corpo graça e flexibilidade, é que descartamos o que nele há de pesado, de resistente, de material, enfim; esquecemos a sua materialidade para só pensar na vitalidade, vitalidade que nossa imaginação atribui ao próprio princípio da vida intelectual e moral. Suponhamos, porém, que se chame nossa atenção para essa materialidade do corpo. Suponhamos que, em vez de participar da leveza do princípio que o anima, o corpo não passe a nosso ver de um envoltório pesado e embaraçante, lastro incômodo que retém na terra uma alma ansiosa de elevar-se do chão. Nesse caso, o corpo se converterá para a alma no que a roupa era há pouco para o próprio corpo, isto é, certa matéria inerte imposta a uma energia viva. E a impressão de comicidade se produzirá desde que tenhamos o sentimento nítido dessa superposição. Tê-la-emos sobretudo se nos mostrar a alma incomodada pelas necessidades do corpo — por um lado a personalidade moral com a sua energia inteligentemente variada, e por outro o corpo obtusamente monótono, intervindo e interrompendo com a sua obstinação maquinal. 

Eu considero o exemplo do corpo e da alma (ou espírito da vida, seja lá como você prefira chamar baseado em suas crenças ou falta delas) o melhor exemplo de Bergson para entender como funciona o efeito cômico. Corpo e alma são indissociáveis. Um corpo sem alma não tem vida, é um cadáver. A alma sem o corpo é uma entidade, ou não é nada se você não acredita em vida após a morte. Corpo e alma têm que andar necessariamente juntos. Lembram o que eu escrevi acima dos opostos que, de repente, passam a se confundir provocando o riso? Se para você não ficou ainda claro como o mecânico pode ser inserido na vida, pense no corpo e na alma; ou na alma e no corpo. Se eles vivem em equilíbrio não temos comédia. Mas se existe um atraso entre um e outro, um certo desequilíbrio, se um tempo se impor ao outro, teremos comédia. Bergson escreve sobre a alma incomodada pelas necessidades do corpo. Esse um efeito mais claro de percebermos, diretamente ligado por parentesco à expressão que congela as emoções; a roupa que aprisiona o corpo; as regras administrativas que tentam controlar as leis da natureza; as cerimônias que tentam se impor ao corpo social. Todas vêm da mesma origem: o mecânico inserido na vida. Mas no caso do corpo e da alma,  estão intimamente associadas como nenhuma das outras. E descobriremos mais tarde que o contrário também pode ser cômico – como a alma tentando determinar as vontades do corpo. Pense, por exemplo, na comédia O CÉU PODE ESPERAR. Pense no filme GHOST. Quanto o espírito etéreo tenta interferir no plano terreno, isso pode se dar de maneira soturna, como nos filmes de terror; mas igualmente de maneira cômica como quando a personagem da vidente Woopi Goldberg leva um susto com a manifestação do fantasma interpretado por Patrick Swayze. Mas o melhor exemplo que me vem à cabeça desse tipo de efeito cômico está no filme UM ESPÍRITO BAIXOU EM MIM (1984). Edwina Cutwater (Lily Tomlin) é uma mulher muito rica que não aceita a morte iminente. Prahka Lasa (Richard Libertini), um mestre da meditação diz ser capaz de transferir a alma de Edwina para o corpo de Terry Hoskins (Victoria Tennant). Só que, durante a transferência, algo sai errado e ela vai parar no corpo de Roger Cobb (Steve Martin), um advogado, cuja alma permanece em seu corpo. Desta forma Edwina passa a controlar o lado esquerdo do corpo de Roger, enquanto que o próprio apenas detém o controle de seu lado direito. Imagine um corpo lutando contra uma alma invasora, essa alma tentando impor suas vontades ao corpo de outra pessoa. Se não consegue imaginar, assista a esse clássico. Eu lhe garanto boas risadas. Mas estou adiantando um pouco as coisas. Voltemos aos trilhos. 

“Quanto mais mesquinhas e uniformemente repetidas essas exigências do corpo, mais o efeito se fará sentir. Trata-se, porém, de uma questão de grau, e a lei geral desses fenômenos poderia formular-se assim: É cômico todo incidente que chame nossa atenção para o físico de uma pessoa estando em causa o moral. Por que rimos de um orador que espirra no momento mais dramático do seu discurso? Donde provém a comicidade da seguinte frase de uma oração fúnebre, citada por um filósofo alemão: 

“Ele era virtuoso e gordíssimo” 

A graça advém de que nossa atenção é bruscamente transportada da alma para o corpo. Exemplos como esse são inúmeros na vida quotidiana. Mas quem não queira dar-se ao trabalho de procurá-los só terá́ de abrir ao acaso um volume de Labiche. Aqui e ali vai encontrar algum efeito desse gênero. 

  • Ora é um orador cujos mais belos períodos são cortados pelas pontadas de um dente que dói, 
  • ora é um personagem que jamais toma a palavra sem se interromper para queixar- se dos sapatos muito apertados ou do cinto por demais arrochado etc. 

Nesses exemplos, a imagem sugerida é a de uma pessoa cujo corpo incomoda. Se uma pessoa muito gorda é risível, isso se deve a que lembra uma imagem do mesmo tipo. E é isso mesmo que às vezes torna a timidez um tanto ridícula. O tímido pode dar a impressão de uma pessoa cujo corpo a incomoda, e que procura em volta e em si um lugar onde o deixar. 

Precisava interromper para comentar: essa não é a melhor definição que você já leu sobre uma pessoa tímida: uma pessoa cujo corpo a incomoda, e que procura em volta e em si um lugar onde o deixar? 

Por isso o poeta trágico tem o cuidado de evitar tudo o que possa chamar nossa atenção para a materialidade dos seus heróis. Desde que ocorra uma preocupação com o corpo, é de temer uma infiltração cômica. Daí os heróis de tragédia não beberem, não comerem, não se agasalharem. Inclusive, na medida do possível, nunca se sentam. Sentar-se no meio de uma fala seria lembrar que se tem corpo.Napoleão, que era psicólogo nas horas vagas, observou que se passa da tragédia à comédia pelo simples fato de se sentar. 

Esse exemplo também é lapidar: se passa da tragédia à comédia pelo simples fato de se sentar.Lembre-se dele quando estiver escrevendo um discurso que precisa se tornar cômico. É infalível. 

Assim se exprime ele (Napoleão) sobre o assunto no Journal Inédit (Diário Inédito) do Barão Gourgaud (trata-se de uma entrevista com a rainha da Prússia após lena): “Ela me recebeu com um tom trágico, como Chimène: Majestade, justiça justiça! Magdeburgo! E continuava nesse tom que muito me incomodava. Por fim, para fazê-la mudar, pedi-lhe que se sentasse. Nada interrompe melhor uma cena trágica; porque, quando se está sentado, a tragédia passa a comédia.” 

Ampliemos agora essa imagem: o corpo adiantando-se à alma. Obteremos algo de mais geral: a forma querendo impor-se ao fundo, a letra querendo sobrepor-se ao espírito. Não será essa a ideia que a comédia procura nos sugerir quando ridiculariza uma profissão? Na comédia falam o advogado, o juiz, o médico, como se saúde e justiça fossem coisas secundarias, mas sendo importante haver médicos, advogados, juízes, e que as formas exteriores da profissão sejam escrupulosamente respeitadas. Desse modo, o meio se impõe ao fim, a forma ao fundo, e não mais a profissão é feita para o público, mas o público para a profissão. 

Eis outro poderoso efeito cômico de que você deve lembrar-se ao construir seu personagem cômico pois poderá ajuda-lo a garantir algumas risadas a mais, os cacoetes profissionais:não mais a profissão é feita para o público, mas o público para a profissão.O cacoete profissional, o hábito que torna-se mecânico anestesia o bom sendo, nos faz agir involuntariamente e o efeito disso é o riso, como Bergson segue explicando em maiores detalhes: 

A preocupação constante com a forma e a aplicação maquinal das regras criam aqui uma espécie de automatismo profissional, comparável ao que os hábitos do corpo impõem à alma, e risível como ele.São inúmeros os exemplos no teatro. Sem entrar no pormenor das variações executadas sobre esse tema, citemos dois ou três trechos nos quais o tema é por sua vez definido em toda a sua simplicidade: 

“Só temos obrigação de tratar as pessoas dentro das normas”, diz Diaforius 

(O Doente Imaginário). 

E Bahis, em (O Amor Médico):

“É preferível morrer segundo as normas a escapar contra as normas.” 

“Devemos sempre conservar as formalidades, aconteça o que acontecer”, dizia já Desfonandrès, na mesma comédia. 

E o seu confrade Tomès lhe dava razão: 

“Um homem morto não passa de um homem morto, mas uma formalidade desprezada causa enorme mal a todo o corpo médico.”

Mas aqui se apresenta a primeira aplicação de uma lei que aparecerá cada vez mais claramente à medida que avancemos em nosso trabalho. Quando o musicista fere certa nota no instrumento, outras surgem por si mesmas, menos sonoras que a primeira, ligadas a ela por certas relações definidas, e que lhe imprimem o seu timbre ao vibrarem junto com ela: são, como se diz em física, os harmônicos do som fundamental. Não será́ o caso de que a fantasia cômica, até em suas invenções mais extravagantes, obedeça a uma lei do mesmo gênero? Consideremos, por exemplo, esta nota cômica: a forma querendo sobrepor-se ao fundo. Se nossas análises forem exatas, ela deve ter por harmônico o seguinte: o corpo incomodando o espírito, o corpo adiantando-se ao espírito. Portanto, dada a primeira nota pelo autor cômico, instintiva e involuntariamente estará́ acrescentando a ela a segunda. Em outras palavras, ele revestirá de certo ridículo físico o ridículo profissional. Quando o juiz Brid’oison entra em cena gaguejando, não é certo que nos predispõe, pelo próprio gaguejar, a compreender o fenômeno de cristalização intelectual do qual nos dará o espetáculo? Que parentesco secreto pode realmente ligar tal defeito físico a tal estreitamento moral? Talvez seja que essa máquina de julgar nos tenha aparecido ao mesmo tempo como máquina de falar. Seja como for, nenhum outro harmônico poderia complementar melhor o som fundamental. 

Quando Molière nos apresenta os dois médicos ridículos de O Amor Médico, Bahis e Macroton, faz com que um fale muito lentamente (…), ao passo que o outro fala precipitadamente. O mesmo contraste verifica-se entre os dois advogados de Pourceaugnac. Via de regra, é no ritmo da fala que reside a singularidade física destinada a completar o ridículo profissional. E nas peças em que o autor não indica defeito desse gênero, é raro que o ator não procure instintivamente introduzi-lo. 

Há, pois, de fato um parentesco natural, naturalmente reconhecido, entre essas duas imagens que aproximamos uma da outra: o espírito se imobilizando em certas formas e o corpo se retesando segundo certos defeitos. Quer a nossa atenção se volte do fundo para a forma, ou do moral para o físico, a mesma impressão se transmite à nossa imaginação nos dois casos; é, em ambos os casos, o mesmo gênero de comicidade. 

Bergson nos dá aqui um conselho precioso na construção de nossa personagem cômica. Acrescentar ao cacoete, ao vício profissional, igualmente um cacoete físico que o ressalte, chama atenção para ele, ou, pelo contrário crie uma contradição evidente. Imagine um fonoaudiólogo gago. Ou que fale rápido demais de modo a dificultar que entendamos o que diz? Imagine um oftalmologista vergo. Ou de olhos esbugalhados. Você lembra-se do musical que já citei aqui A PEQUENA LOJA DE HORRORES? Lá há um dentista sádico interpretado por Steve Martin. Assista e perceba a força que esse “vício” dá ao humor da personagem. Embora não seja algo físico, mas uma particularidade da personalidade, acho que serve também como mais um harmônico desse tom fundamental,  mas nosso dentista poderia ser dentuço ou ter dentes mal cuidados, por exemplo. E acrescente a isso o hábito de examinar a boca das pessoas. 

Seguimos com Bergson: 

RIMOS SEMPRE QUE UMA PESSOA NOS DÊ A IMPRESSÃO DE SER UMA COISA. 

Voltemos, pois, uma última vez à nossa imagem central: o mecânico calcado no vivo.O ser vivo de que se tratava aqui era um ser humano, uma pessoa. O dispositivo mecânico é, pelo contrário, uma coisa. Portanto, o que fazia rir era a transfiguração momentânea de um personagem em coisa,se quisermos considerar a imagem desse prisma. Passemos então da ideia precisa de uma mecânica à ideia mais vaga de coisa em geral. Teremos uma nova série de imagens risíveis, que se obterão, por assim dizer, esfumando os contornos das primeiras, e que levarão a esta nova lei: Rimos sempre que uma pessoa nos dê a impressão de ser uma coisa. Um exemplo disso é o efeito usado abundantemente pelos palhaços de circo quando ao socar um palhaço este tomba para trás, mas volta e bate com a mesma força em seu oponente como se fosse um boneco João Bobo, ou um boneco de mola. Entre essas cenas muito toscas e essas sugestões sutilíssimas há ensejo para um sem-número de efeitos divertidos — todos os que obtemos, referindo- nos a pessoas como o faríamos com simples coisas. Respiguemos este ou aquele exemplo no teatro de Labiche, onde são abundantes. Perrichon, ao subir no trem, certifica-se de que não esqueceu qualquer dos seus pertences. 

“Quatro, cinco, seis, minha mulher sete, minha filha oito e eu nove.”

Noutra peça, certo pai gaba a instrução de sua filha nesses termos: 

“Ela vos dirá́ sem tropeço todos os reis de França que aconteceram.”

Esse aconteceram, sem a rigor converter os reis em simples coisas, os identifica com acontecimentos impessoais. Observemos a propósito deste último exemplo: não é preciso ir ao extremo da identificação entre a pessoa e a coisa para se produzir o efeito cômico. Basta que se insinue confundir a pessoa com a função que ela exerce.Citarei apenas a expressão de um prefeito de aldeia numa novela de About: 

“O Sr. Prefeito, que tem mantido sempre a mesma benevolência para conosco, embora o tenhamos mudado várias vezes desde 1847…”. 

Todas essas expressões calcam-se no mesmo modelo. Poderíamos fazer muitas outras semelhantes a essas, já que temos a fórmula. Mas a arte do narrador e do teatrólogo bufo não consiste apenas em fazer frases. 

O difícil é dar à frase a sua força de sugestão, isto é, torná-la aceitável. E só a aceitaremos se nos parecer surgir de um estado de espírito ou se enquadrar nas circunstancias. Sabemos assim que Perrichon está muito emocionado na hora de fazer a sua primeira viagem. A expressão “acontecer” é das que devem ter aparecido muitas vezes nas lições recitadas pela filha diante do pai; ela nos dá a pensar numa recitação. E, por fim, a admiração da máquina administrativa poderia, na pior das hipóteses, ir ao ponto de nos fazer crer que nada mudou no prefeito ao mudar de nome, e que a função se realiza independentemente do funcionário

O RISO, de HENRY BERGSON

Vou utilizar como base para esse curso o livro que mudou a minha visão sobre o cômico e o humor quando eu ainda cursava a faculdade de cinema há mais de 30 anos: O RISO do filósofo francês Henri Bergson.

Aconselho muito a leitura desse livro, que pode a princípio parecer de difícil compreensão por conta de sua linguagem rebuscada e seus exemplos extraídos dos clássicos do teatro a que nem todos tiveram acesso.

Mas vou procurar traduzir em termos práticos os conceitos filosóficos sobre o humor deixando que vocês aprofundem a parte filosófica se tiverem interesse, o que eu recomendo profundamente. 

Mas vou mesclar os ensinamentos de Bergson com as práticas de workshops de comediantes norte-americanos como Genet Perret, Judy Carter e outros mais. No fundo, todos estão dizendo as mesmas coisas, de maneiras diferentes. Mas, sem dúvida, nenhum traduz tão bem a essência do humor como Henry Bergson.

O que segue são alguns conceitos básicos de Henry Bergson sobre o que é cômico extraídos de seu livro O RISO e que serão fundamentais para o entendimento do curso como um todo.

NÃO HÁ COMICIDADE FORA DO QUE É PROPRIAMENTE HUMANO

“Uma paisagem poderá́ ser bela, graciosa, sublime, insignificante ou feia, porém jamais risível. Riremos de um animal, mas porque teremos surpreendido nele uma atitude de homem ou certa expressão humana. Riremos de um chapéu, mas no caso o cômico não será́ um pedaço de feltro ou palha, senão a forma que alguém lhe deu, o molde da fantasia humana que ele assumiu. Já se definiu o homem como “um animal que ri”. Poderia também ter sido definido como um animal que faz rir”. 

Apesar do conceito de Bergson parecer bastante claro, você poderá pensar: “Mas o robô C3PO de GUERRA NAS ESTRELAS é tão engraçado!” Ele é engraçado justamente pelas características que lhe fazem lembrar um ser humano. C3PO é rabugento, sistemático e um covarde nato, mas consegue camuflar todas essas características totalmente humanas com raciocínios inteiramente lógicos. Além disso, um robô tem em geral um gestual mecânico e como veremos mais adiante perceber um mecanismo em um ser “vivo” também é uma importante fonte de humor (aliás, a mais essencial delas).

De todos os animais, você há de concordar comigo que o macaco é de longe um dos mais engraçados para nós seres humanos. Tenho certeza de que isso se deve ao fato do primata ser nosso parente distante e, portanto, o animal que mais se assemelha com um ser humano em seu gestual e reações. 

Pense nos famosos memes de gatos e cachorros que até hoje abundam a internet. Na maioria dos memes as fotos de “expressões” desses animais são utilizadas para substituir uma reação humana. E serão mais engraçadas quanto mais humanas parecerem. 

Acredito que com as imagens acima eu tenha me feito entender.

O MAIOR INIMIGO DO RISO É A EMOÇÃO. 

“Observemos agora a insensibilidade que naturalmente acompanha o riso. O cômico parece só produzir o seu abalo sob condição de cair na superfície de um espírito tranquilo e bem articulado. A indiferença é o seu ambiente natural. O maior inimigo do riso é a emoção.Isso não significa negar, por exemplo, que não se possa rir de alguém que nos inspire piedade, ou mesmo afeição: apenas, no caso, será preciso esquecer por alguns instantes essa afeição, ou emudecer essa piedade. Imagine-se afastado, assistindo à vida como espectador neutro: muitos dramas se converterão em comedia. Basta taparmos os ouvidos ao som da música num salão de dança para que os dançarinos logo pareçam ridículos.Quantas ações humanas resistiriam a uma prova desse gênero? Não veríamos muitas delas passarem imediatamente do grave ao divertido se as isolássemos da música de sentimento que as acompanha? Portanto, o cômico exige algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito. Ele se destina à inteligência pura.” 

Com inteligência pura, Bérgson nos diz que o cômico é voltado ao racional e não à emoção. Imagine uma dessas comédias pastelão (slapstick) da época do cinema mudo; as comédias em preto e branco de OS TRÊS PATETAS ou O GORDO E O MAGRO, ou ainda as comédias mais físicas de comediantes como Jerry Lewis.  Se um homem caminha pela rua e cai em um bueiro e você se compadecer dessa situação, você não irá rir, pelo contrário, poderá levar um susto e até mesmo chorar. Eu mesmo confesso que nem mesmo quando era criança apreciava OS TRÊS PATETAS, achava grotesco e de uma violência completamente desnecessária. Aliás, jamais gostei desse tipo de humor em que o riso é arrancado através da humilhação de algum personagem (por isso detestava igualmente o CASSINO DO CHACRINHA e quaisquer programas de calouros com auditório).

E como fazer para que o público atinja esse espírito de indiferença para que ria de nossa piada? Seja ela física ou mais sutil e inteligente? Isso descobriremos ao longo desse livro. Mas posso adiantar que para tanto será necessário ludibriar o público e, como num truque de magia, desviar sua atenção para focar em uma de nossas mãos, enquanto preparamos o truque com a outra. 

O NOSSO RISO É SEMPRE O RISO DE UM GRUPO

“Não desfrutaríamos o cômico se nos sentíssemos isolados. O nosso riso é sempre o riso de um grupo.Ele talvez nos ocorra numa condução ou mesa de bar, ao ouvir pessoas contando casos que devem ser cômicos para elas, pois riem a valer. Teríamos rido também se estivéssemos naquele grupo. Não estando, não temos vontade alguma de rir. Alguém a quem se perguntou por que não chorava ao ouvir um sermão religioso que a todos fazia derramar lágrimas: respondeu: “Não sou da paróquia”. Com mais razão se aplica ao riso o que esse homem pensava das lágrimas. Por mais franco que se suponha o riso, ele oculta uma segunda intenção de acordo, de cumplicidade, com outros galhofeiros. Já́ se observou inúmeras vezes que o riso do espectador, no teatro, é tanto maior quanto mais cheia esteja a sala. Por outro lado, muitos efeitos cômicos são intraduzíveis de uma língua para outra porque são relativos aos costumes e às ideias de certa sociedade. Para compreender o riso, impõe-se colocá-lo no seu ambiente natural, que é a sociedade; impõe-se sobretudo determinar-lhe a função útil, que é uma função social. Digamo-lo desde já: essa será a ideia diretriz de todas as nossas reflexões. O riso deve corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve ter uma significação social. Assinalemos nitidamente o ponto a que convergem essas três observações preliminares. Ao que parece, o cômico surgirá quando homens reunidos em grupo dirijam sua atenção a um deles, calando a sensibilidade e exercendo tão só a inteligência (racionalidade).”

O conceito descrito por Bergson me parece bem claro e é, de fato, inclusive um senso comum. O riso é sempre o riso de um grupo.É possível pegar-se rindo sozinho, raro, mas plenamente possível. Eu mesmo sou capaz de rir muito me lembrando de uma situação que vivi ou assisti ou de uma piada, principalmente, se foi feita involuntariamente. Mas o riso é sempre maior e mais potente se ele tem eco, se ele tem público (e se ele tem um alvo – mas isso veremos mais adiante). 

O riso ser sempre o riso de um grupo explica por que o meu filho adolescente acha graça em alguns memes que para mim não significam absolutamente nada. Explica por que quanto mais velho ele fica, mais o nosso humor se aproxima, apesar da diferença de idade. Explica por que achamos tão sem graça alguns comediantes de stand up estrangeiros. E porque algumas piadas conseguem ultrapassar fronteiras e terem versões semelhantes em países diferentes. É preciso estar inserido naquele grupo para rir de determinados temas e principalmente de determinadas abordagens para esses temas. Por isso um bom comediante de stand up ao chegar a uma cidade para fazer um show tem o costume de se inteirar dos hábitos do lugar, do que se fala daquelas pessoas, com o que elas se importam, o que elas odeiam para assim adaptar o seu show a uma nova situação, o que é sempre desafiador. Nada pior e mais constrangedor do que fazer uma piada da qual ninguém ri. É, como se diz, “rir de você e não rir com você.”

Mas Bergson prossegue em sua exploração: 

“Ora, que ponto em especial é esse ao qual deverá dirigir-se a atenção deles? A que se aplicará, no caso, a inteligência? Responder a essas questões já será circunscrever claramente o problema. Tornam-se, porém, indispensáveis alguns exemplos.” 

EXEMPLO 1

“Alguém corre pela rua, tropeça e cai: os transeuntes riem. Não se riria dele, acho eu, caso se pudesse supor que de repente lhe veio a vontade de sentar-se no chão. Ri-se porque a pessoa sentou-se sem querer.Não é, pois, a mudança brusca de atitude o que causa risomas o que há de involuntáriona mudança, é o desajeitamento. Talvez houvesse uma pedra no caminho. Era preciso mudar o passo ou contornar o obstáculo. Mas por falta de agilidade, por desvio ou obstinação do corpo, por certo efeito de rigidez ou de velocidade adquiridas, os músculos continuaram realizando o mesmo movimento, quando as circunstâncias exigiam coisa diferente. Por isso a pessoa caiu, e disso é que os passantes riram.” 

Comentei acima sobre esse tipo de situação quando falava sobre a tal anestesia da emoção sugerida por Bergson como campo fértil para o humor. Se nos identificamos com aquele que cai, não nos riremos dele e sim nos compadeceremos. Mas aqui trata-se já de outra coisa: quão involuntária e mecânica podem parecer as nossas ações e atitudes. Quão parecidos com bonecos ou marionetes que não tem controle sobre as suas ações nós, seres humanos, podemos ser. Bergson entabulou como primeira regra do humor que não existe riso fora do que é propriamente humano e está prestes a nos revelar sua maior descoberta: que a essência do humor repousa no mecânico inserido na vida.     

Pense no filme clássico de Charles Chaplin TEMPOS MODERNOS. Absolutamente toda a fonte de humor desse filme advém disso: o homem agindo como máquina. Pense nos filmes de Jaques Tati: MEU TIO ou PLAYTIME. A principal fonte de humor é a modernidade tirando a espontaneidade do homem e o fazendo mecanicamente.  São clássicos que, se você se interessa por humor, precisa conhecer e que estão disponíveis no Youtube: 

https://youtu.be/fCkFjlR7-JQTEMPOS MODERNOS – dublado

https://youtu.be/r78174XxEGYMEU TIO (1958) legendado

https://youtu.be/zEGSSq1h2xsPLAYTIME (1967) legendado

Mas não é preciso voltar tanto no tempo. Lembre-se de qualquer filme de Mr. Bean. Ele não lembra muito um boneco? Uma marionete? 

Sigamos o raciocínio de Bergson: 

“Vejamos agora o caso de uma pessoa que se empenha em suas pequenas ocupações com uma regularidade matemática, e cujos objetos pessoais tenham sido embaralhados por um brincalhão: mete a pena no tinteiro e sai cola; acredita sentar-se numa cadeira sólida e cai estatelada no chão; enfim, age sem propósito ou o que faz dá em nada, sempre em consequência de um ritmo adquirido. O hábito imprimiu certo impulso. Seria preciso deter o movimento ou dar-lhe outro rumo. Mas, em vez disso, a pessoa continua em linha reta. A vítima dessa brincadeira está, pois, em situação análoga à do corredor que cai. O caso é cômico pela mesma razão.”

Em uma das primeiras cenas do filme MEU TIO, de Jaques Tati, uma senhora acompanha o marido até a porta de casa. Ele veste terno e parece pronto para ir ao trabalho, enquanto a esposa limpa incessantemente com um pano a valise dele; depois um vaso do jardim no meio do caminho, enquanto o esposo encaminha-se para a garagem; em seguida o portão, que ela abre para dar passagem ao veículo; depois a mala do filho, que entra no carro provavelmente para ser levado à escola. Obsessiva, a esposa limpa a maçaneta do carro e as portas, enquanto o veículo começa a se mover para frente. Por fim, ela limpa o para-choques traseiro até o carro se afastar. E acena para o marido com o pano criando sobre ela uma nuvem de poeira. Essa cena é um exemplo perfeito para o mecanismo de humor descrito por Bergson acima. Assim como a pessoa que confunde a tinta com a cola; a mulher limpa de forma tão mecânica que ao acenar com o pano e se cobrir de poeira ela nos revela que sua preocupação maior não era com a sujeira, ela agia por impulso, por hábito adquirido, sem pensar. Daí chegamos, no meu ver,  a conclusão mais importante dos ensaios de Henri Bergson:   

O RISÍVEL VEM DE CERTA RIGIDEZ MECÂNICA

“O risível em ambas as situações é certa rigidez mecânicaonde deveria haver maleabilidade atenta e a flexibilidade viva de uma pessoa. A única diferença nos dois casos é que o primeiro se deu espontaneamente, enquanto o segundo foi produzido artificialmente. No primeiro caso, o transeunte apenas observava; no segundo, o brincalhão experimenta. Entretanto, nos dois casos, uma circunstância exterior determinou o efeito. O cômico é, pois, casual; permanece, por assim dizer, na superfície da pessoa. Como se interiorizará?” 

Bergson refere-se aos dois exemplos dados por ele. Não ao exemplo dado por mim do filme retirado do filme MEU TIO. Neste exemplo, a atitude da mulher de limpar obsessivamente não advem de um fator externo como a banana no meio do caminho; nem da galhofa de outrem. O cômico já está por assim dizer interiorizado na personagem. Já você perceberá que a cena concebida por Jaques Tati está mais ligada ao que Bergson enuncia na sequência: 

“Para se revelar a rigidez mecânica, será preciso não mais haver um obstáculo anteposto à pessoa pelo acaso das circunstâncias ou pela galhofa de alguém. Será preciso que venha do seu próprio fundo, por uma operação natural, o ensejo incessantemente renovado de se manifestar exteriormente. Imaginemos, pois, um espírito que seja como uma melodia em atraso quanto ao acompanhamento, sempre em relação ao que acaba de fazer, mas nunca em relação ao que está fazendo. Imaginemos certa fixidez natural dos sentidos e da inteligência, pela qual continuemos a ver o que não mais está à vista, ouvir o que já não soa, dizer o que já não convém, enfim, adaptar-se a certa situação passada e imaginária quando nos deveríamos ajustar à realidade atual. Nesse caso, o cômico se instalará em nós mesmos: teremos dado todos os ingredientes do cômico: matéria e forma, causa e ocasião.” 

É exatamente o caso da cena extraída do filme MEU TIO. Entretanto, Bergson vai além. 

Por sua vez, o efeito do desvio pode reforçar-se. Verifica-se uma lei geral da qual acabamos de descobrir uma primeira aplicação e que formularemos do seguinte modo: quando certo efeito cômico derivar de certa causa, quanto mais natural a julgarmos tanto maior nos parecerá o efeito cômico

Quanto mais natural parecer a causa que gerou o riso, maior será o efeito cômico. É mais ou menos o mesmo que dizer que nós riremos mais se conhecermos a causa do riso e se esta nos parece intimamente ligada àquela personagem ou situação. É o oposto de um efeito artificial que provoca o riso – como a banana jogada displicente no meio do caminho; ou o galhofeiro que prega uma peça em alguém.   

“Rimos já do desvio que se nos apresenta como simples fato. Mais risível será o desvio que virmos surgir e aumentar diante de nós, cuja origem conhecermos e cuja história pudermos reconstituir. Tomando um exemplo preciso, suponhamos que alguém tenha como leitura habitual os romances de amor ou de cavalaria. Atraído e fascinado pelos seus personagens, aos poucos desliga para eles o seu pensamento e a sua vontade. Essa pessoa passa a rondar entre nós como um sonâmbulo. Suas ações são desvios. Só que esses desvios se ligam a uma causa conhecida e positiva. Não se trata de ausências pura e simplesmente; eles se explicam pela presença da pessoa num ambiente bem definido, embora imaginário. Sem dúvida, uma queda é sempre uma queda, mas uma coisa é cair num poço porque se andava no mundo da lua e outra é cair porque se olhava para outro lugar. Perfeito exemplo do mundo da lua é o caso de D. Quixote. Quanta profundidade de cômico no que ele tem de romanesco e de espírito fantasioso!”

O personagem que anda “no mundo da Lua”, como assim o descreve Bergson, é um dos oito tipos clássicos de personagens da comédia descritos no importante livro THE EIGHT CHARACTERES OF COMEDY (OS OITO PERSONAGENS DA COMÉDIA) de Scott Sedita  ainda sem tradução no Brasil. Sedita o nomeia como IN THEIR OWN UNIVERSE (EM SEU PRÓPRIO UNIVERSO, numa tradução preguiçosa, ou EM SEU UNIVERSO PARTICULAR, o descreveria melhor. 

São personagens normalmente sonhadores e adoráveis como Phoebe Buffay (Lisa Kudrow) em FRIENDS. Mas podem ser obstinados e arrogantes como Sheldon Cooper (Michael Fishman) em THE BIG BANG THEORY. Ou tirânicos como Jack Donaghy (Alec Baldwin) em 30 ROCK. Mas todos eles habitam um mundo a parte, que poucos conseguem entender e adentrar. E é justamente daí que vem o humor de quem “anda no mundo da Lua”. Parecer distraído da “vida real” mas por um motivo que pode parecer materialista, no caso de Jack Nonaghy; ou lógico e até mesmo científico, no caso de Sheldon. 

Vamos voltar ao raciocínio de Bergson: 

“…no entanto, se recorrermos à noção de desvio que deve servir de intermediário, veremos essa comicidade profundíssima converter-se no cômico mais superficial. De fato, esses espíritos quiméricos, esses exaltados, esses loucos tão estranhamente sensatos nos fazem rir tangendo em nós as mesmas cordas e acionando o mesmo mecanismo interior como a vítima da brincadeira no escritório ou o transeunte que escorrega e cai na rua. Homens como D. Quixote são também corredores que caem, e ingênuos a quem se engana, corredores do ideal que tropeçam em realidades, sonhadores cândidos que a vida maliciosamente espreita. Mas sobretudo grandes desviados, com uma superioridade sobre os demais, dado que o seu desvio é sistemático, organizado em torno de uma ideia central — porque as suas desventuras estão também ligadas, bem ligadas pela lógica inexorável que a realidade aplica para corrigir o sonho — e porque provocam em torno de si, por efeitos capazes de se somarem sempre uns aos outros, um riso cada vez maior.”

Essa não se parece uma explicação que cai como uma luva para Phoebe, Sheldon e Jack:  “grandes desviados, com uma superioridadesobre os demais, dado que o seu desvio é sistemático, organizado em torno de uma ideia central”?

Bergson prossegue:

Sigamos mais além. Acaso o que a ideia fixa representa para o espírito não será o que certos vícios representam para o caráter? 

Aqui cabe ressaltar que Bergson começa a relacionar ideias e o fará até o final de seus ensaios de  modo que, por associação, podemos até esquecer que o início de tudo foi o mecânico inserido na vida. Mas este estará sempre lá na fonte primária de todo efeito cômico.

Percebam a primeira associação: 

Ideia fixaXEspírito
Vícios XCaráter

Bem mais adiante você entenderá a importância para o humor advinda desse tipo de paralelo. 

O VÍCIO CÔMICO NOS SIMPLIFICA COMO UM ESQUEMA NO QUAL NOS INSERIMOS

“O vício que tornará alguém cômico é aquele que, como um esquema completo nos insere e simplifica.Ele impõe a sua rigidez, em vez de valer-se da nossa flexibilidade.”

Bergson está no fundo reforçando algo que já escreveu anteriormente. Se o riso está no mecânico inserido na vida, a personagem cômica tem algo de mecânico, ou seja, carrega dentro de si uma espécie de mecanismo, que lhe impõe certa rigidez e igualmente a simplifica já que um mecanismo é muito menos complexo do que o corpo humano, do que a vida. E nesse sentido, o vício, seja ele qual for, na comédia nos limitará como se fosse uma armadura moldando a pessoa e impedindo-a de ser natural, sem que ela o perceba. 

Bergson prossegue:

“Nisso parece residir a diferença essencial entre a comédia e o drama. Um drama, mesmo quando nos comove com paixões ou vícios que têm nome, encarna-os tão bem no personagem a ponto de esquecermos os seus nomes, de se esfumarem as suas características gerais e não mais pensarmos neles, mas na pessoa que os absorve; por isso, só um nome próprio é adequado à peça dramática. Já, pelo contrário, muitas comédias têm como título um substantivo comum: O Avarento, O Jogador etc. Se peço ao leitor para imaginar uma peça que se possa chamar O Ciumento, por exemplo, acorrerá ao espírito Sganarelle ou George Dandin, mas não Otelo; O Ciumento só pode ser título de comédia. 

Essa observação não é simplesmente genial? A personagem em um drama é tão particular, que só seu nome próprio pode ser adequado a dar nome à obra. Já as comédias tem como títulos substantivos comuns. Por quê? 

“… porque o vício cômicoconserva a sua existência independente e simples; ele continua a ser o personagem central, invisível e presente, manobrando os personagens de carne e osso como fantoches.”

Na comédia, o vício é maior que a personagem. A personagem é simplificada pelo seu “defeito” ou “cacoete” cômico. Ele a define e não o inverso. 

“Examinemos de perto: veremos que a arte do autor cômico consiste em nos dar a conhecer tão bem esse vício, e introduzir o espectador a tal ponto na sua intimidade, que acabemos por obter dele alguns fios dos bonecos que ele maneja; passamos então também a manejá-los, e uma parte do nosso prazer advém disso. Portanto, ainda nesse caso, é precisamente uma espécie de automatismo o que nos faz rir.E trata-se ainda de um automatismo muito próximo do simples desvio.”

Pense nisso:  o autor da arte do cômico dá ao público alguns fios dessa marionete para ele mesmo os manipular. É quase o mesmo que dizer que a personagem cômica tem um quê de previsibilidade. Na verdade, esperamos que ela aja de determinada forma e mesmo assim rimos quando ela confirma a nossa previsão. Porque, como um mecanismo, a personagem cômica está a serviço de algo maior que sua vontade própria, como se fosse ela mesma refém desse automatismo.

O CÔMICO É INCONSCIENTE. 

Um personagem de tragédia em nada alterará a sua conduta por saber como a julgamos; ele poderá perseverar, mesmo com a plena consciência do que é, mesmo com o sentimento bem nítido do horror que nos inspira. Mas um defeito ridículo, uma vez se sinta ridículo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente. Se Harpagon nos visse rir de sua avareza, não digo que se corrigisse, mas a exibiria menos, ou então a mostraria de outro modo. Podemos concluir desde já́ que nesse sentido sobretudo é que o riso “castiga os costumes”.Obriga-nos a cuidar imediatamente de parecer o que deveríamos ser. 

A ideia principal aqui, tanto para quem escreve, quanto para quem interpreta comédia é de que: a personagem cômica não tem conhecimento do “desvio”, “defeito” ou “inadequação” que a torna cômica, que faz dela engraçada. Por isso costuma-se dizer ao comediante: “Não tente fazer rir. Não tente ser engraçado”. Porque o riso será sempre maior se a personagem parecer cômica involuntariamentee não de propósito.

Nada pior do que um ator ou comediante que “entrega a piada” antes da hora. E o que é entregar a piada antes da hora? É você deixar o público prever o final da piada (punch line) e estragar a surpresa. É rir da própria piada, antes do final, ou logo depois. 

Quanto mais sério você parecer ao contar uma piada, maiores serão as chances de fazer seu público rir. Judy Carter ainda acrescentaria: encontre uma atitude ao contar uma piada e a siga  até o fim, seja ela: horror, indignação, raiva, repulsa ou outras que eu descreverei em detalhes mais adiante.

TENSÃO E ELASTICIDADE

“O que a vida e a sociedade exigem de cada um de nós é certa atenção constantemente desperta, que vislumbre os contornos da situação presente, e também certa elasticidade de corpo e de espírito, que permitam adaptar-nos a ela. Tensão e elasticidade, eis as duas forças reciprocamente complementares que a vida põe em jogo.”

Tensão e elasticidade é tudo o que falta a alguém que age como uma marionete, como um boeco sem vontade própria, ou um robô mecânico. 

Acaso faltem gravemente ao corpo (tensão e elasticidade)– (os resultados serão)os acidentes de todos os tipos, as debilidades, a doença. 

Faltarão ao espírito (tensão e elasticidade) – (e como consequência teremos)todos os graus da indigência psicológica e todas as variedades da loucura. 

Faltarão ao caráter – (e gerarão) os desajustes profundos à vida social, fontes de miséria, às vezes ensejo do crime. 

Toda rigidez do caráter, do espírito e mesmo do corpo, será, pois, suspeita à sociedade, por constituir indício possível de uma atividade que adormece, e também de uma atividade que se isola, tendendo a se afastar do centro comum em torno do qual a sociedade gravita; em suma, indício de uma excentricidade.

O riso é uma espécie de gesto social que reprime as excentricidades, mantém constantemente despertas e em contato mútuo certas atividades de ordem acessória que correriam o risco de isolar-se e adormecer; suaviza, enfim, tudo o que puder restar de rigidez mecânica na superfície do corpo social. 

Preste muita atenção a isso: O riso reprime as excentricidades.Essa é a maior e melhor prova de que a piada ou o humorista podem ser preconceituosos, racistas, homofóbicos, transfóbicos etc. Porque o riso pode ser a ferramenta para que um grupo dominante discrimine uma minoria que este primeiro considere um desvio, uma excentricidade. Isso nada mais é o que fazem aqueles que produzem fake News, muitas delas embrulhadas num verniz de sátira, que esconde sérias discriminações. O riso é a forma mais primitiva de bullyng quando um grupo numericamente maior expõe, ridiculariza e humilha aquele que lhe parece diferente e por isso mesmo ameaçador porque sabemos que as pessoas de mente estreita temem o que lhes é estranho, enquanto os curiosos se sentem atraídos pelas diferenças. 

Por outro lado, o riso pode ser igualmente libertador quando utilizado para denunciar e  desmascarar as contradições do discurso de um grupo dominante e repressor. Sendo assim, nunca mais repita que toda piada vale a pena, porque não vale. A piada sempre mostrará de que lado da balança você está. 

“Em resumo, se traçarmos um círculo em torno das ações e intenções que comprometem a vida individual ou sociale que se castigam a si mesmas por suas consequências naturais, restará ainda do lado de fora desse terreno de emoção e luta, numa zona neutra na qual o homem se apresenta simplesmente como espetáculo ao homem, certa rigidez do corpo, do espírito e do caráter, que a sociedade quereria ainda eliminar para obter dos seus membros a maior elasticidade e a mais alta sociabilidade possíveis.” 

Essa rigidez é o cômico, e a correção dela é o riso.