O RISO, de HENRY BERGSON

Vou utilizar como base para esse curso o livro que mudou a minha visão sobre o cômico e o humor quando eu ainda cursava a faculdade de cinema há mais de 30 anos: O RISO do filósofo francês Henri Bergson.

Aconselho muito a leitura desse livro, que pode a princípio parecer de difícil compreensão por conta de sua linguagem rebuscada e seus exemplos extraídos dos clássicos do teatro a que nem todos tiveram acesso.

Mas vou procurar traduzir em termos práticos os conceitos filosóficos sobre o humor deixando que vocês aprofundem a parte filosófica se tiverem interesse, o que eu recomendo profundamente. 

Mas vou mesclar os ensinamentos de Bergson com as práticas de workshops de comediantes norte-americanos como Genet Perret, Judy Carter e outros mais. No fundo, todos estão dizendo as mesmas coisas, de maneiras diferentes. Mas, sem dúvida, nenhum traduz tão bem a essência do humor como Henry Bergson.

O que segue são alguns conceitos básicos de Henry Bergson sobre o que é cômico extraídos de seu livro O RISO e que serão fundamentais para o entendimento do curso como um todo.

NÃO HÁ COMICIDADE FORA DO QUE É PROPRIAMENTE HUMANO

“Uma paisagem poderá́ ser bela, graciosa, sublime, insignificante ou feia, porém jamais risível. Riremos de um animal, mas porque teremos surpreendido nele uma atitude de homem ou certa expressão humana. Riremos de um chapéu, mas no caso o cômico não será́ um pedaço de feltro ou palha, senão a forma que alguém lhe deu, o molde da fantasia humana que ele assumiu. Já se definiu o homem como “um animal que ri”. Poderia também ter sido definido como um animal que faz rir”. 

Apesar do conceito de Bergson parecer bastante claro, você poderá pensar: “Mas o robô C3PO de GUERRA NAS ESTRELAS é tão engraçado!” Ele é engraçado justamente pelas características que lhe fazem lembrar um ser humano. C3PO é rabugento, sistemático e um covarde nato, mas consegue camuflar todas essas características totalmente humanas com raciocínios inteiramente lógicos. Além disso, um robô tem em geral um gestual mecânico e como veremos mais adiante perceber um mecanismo em um ser “vivo” também é uma importante fonte de humor (aliás, a mais essencial delas).

De todos os animais, você há de concordar comigo que o macaco é de longe um dos mais engraçados para nós seres humanos. Tenho certeza de que isso se deve ao fato do primata ser nosso parente distante e, portanto, o animal que mais se assemelha com um ser humano em seu gestual e reações. 

Pense nos famosos memes de gatos e cachorros que até hoje abundam a internet. Na maioria dos memes as fotos de “expressões” desses animais são utilizadas para substituir uma reação humana. E serão mais engraçadas quanto mais humanas parecerem. 

Acredito que com as imagens acima eu tenha me feito entender.

O MAIOR INIMIGO DO RISO É A EMOÇÃO. 

“Observemos agora a insensibilidade que naturalmente acompanha o riso. O cômico parece só produzir o seu abalo sob condição de cair na superfície de um espírito tranquilo e bem articulado. A indiferença é o seu ambiente natural. O maior inimigo do riso é a emoção.Isso não significa negar, por exemplo, que não se possa rir de alguém que nos inspire piedade, ou mesmo afeição: apenas, no caso, será preciso esquecer por alguns instantes essa afeição, ou emudecer essa piedade. Imagine-se afastado, assistindo à vida como espectador neutro: muitos dramas se converterão em comedia. Basta taparmos os ouvidos ao som da música num salão de dança para que os dançarinos logo pareçam ridículos.Quantas ações humanas resistiriam a uma prova desse gênero? Não veríamos muitas delas passarem imediatamente do grave ao divertido se as isolássemos da música de sentimento que as acompanha? Portanto, o cômico exige algo como certa anestesia momentânea do coração para produzir todo o seu efeito. Ele se destina à inteligência pura.” 

Com inteligência pura, Bérgson nos diz que o cômico é voltado ao racional e não à emoção. Imagine uma dessas comédias pastelão (slapstick) da época do cinema mudo; as comédias em preto e branco de OS TRÊS PATETAS ou O GORDO E O MAGRO, ou ainda as comédias mais físicas de comediantes como Jerry Lewis.  Se um homem caminha pela rua e cai em um bueiro e você se compadecer dessa situação, você não irá rir, pelo contrário, poderá levar um susto e até mesmo chorar. Eu mesmo confesso que nem mesmo quando era criança apreciava OS TRÊS PATETAS, achava grotesco e de uma violência completamente desnecessária. Aliás, jamais gostei desse tipo de humor em que o riso é arrancado através da humilhação de algum personagem (por isso detestava igualmente o CASSINO DO CHACRINHA e quaisquer programas de calouros com auditório).

E como fazer para que o público atinja esse espírito de indiferença para que ria de nossa piada? Seja ela física ou mais sutil e inteligente? Isso descobriremos ao longo desse livro. Mas posso adiantar que para tanto será necessário ludibriar o público e, como num truque de magia, desviar sua atenção para focar em uma de nossas mãos, enquanto preparamos o truque com a outra. 

O NOSSO RISO É SEMPRE O RISO DE UM GRUPO

“Não desfrutaríamos o cômico se nos sentíssemos isolados. O nosso riso é sempre o riso de um grupo.Ele talvez nos ocorra numa condução ou mesa de bar, ao ouvir pessoas contando casos que devem ser cômicos para elas, pois riem a valer. Teríamos rido também se estivéssemos naquele grupo. Não estando, não temos vontade alguma de rir. Alguém a quem se perguntou por que não chorava ao ouvir um sermão religioso que a todos fazia derramar lágrimas: respondeu: “Não sou da paróquia”. Com mais razão se aplica ao riso o que esse homem pensava das lágrimas. Por mais franco que se suponha o riso, ele oculta uma segunda intenção de acordo, de cumplicidade, com outros galhofeiros. Já́ se observou inúmeras vezes que o riso do espectador, no teatro, é tanto maior quanto mais cheia esteja a sala. Por outro lado, muitos efeitos cômicos são intraduzíveis de uma língua para outra porque são relativos aos costumes e às ideias de certa sociedade. Para compreender o riso, impõe-se colocá-lo no seu ambiente natural, que é a sociedade; impõe-se sobretudo determinar-lhe a função útil, que é uma função social. Digamo-lo desde já: essa será a ideia diretriz de todas as nossas reflexões. O riso deve corresponder a certas exigências da vida em comum. O riso deve ter uma significação social. Assinalemos nitidamente o ponto a que convergem essas três observações preliminares. Ao que parece, o cômico surgirá quando homens reunidos em grupo dirijam sua atenção a um deles, calando a sensibilidade e exercendo tão só a inteligência (racionalidade).”

O conceito descrito por Bergson me parece bem claro e é, de fato, inclusive um senso comum. O riso é sempre o riso de um grupo.É possível pegar-se rindo sozinho, raro, mas plenamente possível. Eu mesmo sou capaz de rir muito me lembrando de uma situação que vivi ou assisti ou de uma piada, principalmente, se foi feita involuntariamente. Mas o riso é sempre maior e mais potente se ele tem eco, se ele tem público (e se ele tem um alvo – mas isso veremos mais adiante). 

O riso ser sempre o riso de um grupo explica por que o meu filho adolescente acha graça em alguns memes que para mim não significam absolutamente nada. Explica por que quanto mais velho ele fica, mais o nosso humor se aproxima, apesar da diferença de idade. Explica por que achamos tão sem graça alguns comediantes de stand up estrangeiros. E porque algumas piadas conseguem ultrapassar fronteiras e terem versões semelhantes em países diferentes. É preciso estar inserido naquele grupo para rir de determinados temas e principalmente de determinadas abordagens para esses temas. Por isso um bom comediante de stand up ao chegar a uma cidade para fazer um show tem o costume de se inteirar dos hábitos do lugar, do que se fala daquelas pessoas, com o que elas se importam, o que elas odeiam para assim adaptar o seu show a uma nova situação, o que é sempre desafiador. Nada pior e mais constrangedor do que fazer uma piada da qual ninguém ri. É, como se diz, “rir de você e não rir com você.”

Mas Bergson prossegue em sua exploração: 

“Ora, que ponto em especial é esse ao qual deverá dirigir-se a atenção deles? A que se aplicará, no caso, a inteligência? Responder a essas questões já será circunscrever claramente o problema. Tornam-se, porém, indispensáveis alguns exemplos.” 

EXEMPLO 1

“Alguém corre pela rua, tropeça e cai: os transeuntes riem. Não se riria dele, acho eu, caso se pudesse supor que de repente lhe veio a vontade de sentar-se no chão. Ri-se porque a pessoa sentou-se sem querer.Não é, pois, a mudança brusca de atitude o que causa risomas o que há de involuntáriona mudança, é o desajeitamento. Talvez houvesse uma pedra no caminho. Era preciso mudar o passo ou contornar o obstáculo. Mas por falta de agilidade, por desvio ou obstinação do corpo, por certo efeito de rigidez ou de velocidade adquiridas, os músculos continuaram realizando o mesmo movimento, quando as circunstâncias exigiam coisa diferente. Por isso a pessoa caiu, e disso é que os passantes riram.” 

Comentei acima sobre esse tipo de situação quando falava sobre a tal anestesia da emoção sugerida por Bergson como campo fértil para o humor. Se nos identificamos com aquele que cai, não nos riremos dele e sim nos compadeceremos. Mas aqui trata-se já de outra coisa: quão involuntária e mecânica podem parecer as nossas ações e atitudes. Quão parecidos com bonecos ou marionetes que não tem controle sobre as suas ações nós, seres humanos, podemos ser. Bergson entabulou como primeira regra do humor que não existe riso fora do que é propriamente humano e está prestes a nos revelar sua maior descoberta: que a essência do humor repousa no mecânico inserido na vida.     

Pense no filme clássico de Charles Chaplin TEMPOS MODERNOS. Absolutamente toda a fonte de humor desse filme advém disso: o homem agindo como máquina. Pense nos filmes de Jaques Tati: MEU TIO ou PLAYTIME. A principal fonte de humor é a modernidade tirando a espontaneidade do homem e o fazendo mecanicamente.  São clássicos que, se você se interessa por humor, precisa conhecer e que estão disponíveis no Youtube: 

https://youtu.be/fCkFjlR7-JQTEMPOS MODERNOS – dublado

https://youtu.be/r78174XxEGYMEU TIO (1958) legendado

https://youtu.be/zEGSSq1h2xsPLAYTIME (1967) legendado

Mas não é preciso voltar tanto no tempo. Lembre-se de qualquer filme de Mr. Bean. Ele não lembra muito um boneco? Uma marionete? 

Sigamos o raciocínio de Bergson: 

“Vejamos agora o caso de uma pessoa que se empenha em suas pequenas ocupações com uma regularidade matemática, e cujos objetos pessoais tenham sido embaralhados por um brincalhão: mete a pena no tinteiro e sai cola; acredita sentar-se numa cadeira sólida e cai estatelada no chão; enfim, age sem propósito ou o que faz dá em nada, sempre em consequência de um ritmo adquirido. O hábito imprimiu certo impulso. Seria preciso deter o movimento ou dar-lhe outro rumo. Mas, em vez disso, a pessoa continua em linha reta. A vítima dessa brincadeira está, pois, em situação análoga à do corredor que cai. O caso é cômico pela mesma razão.”

Em uma das primeiras cenas do filme MEU TIO, de Jaques Tati, uma senhora acompanha o marido até a porta de casa. Ele veste terno e parece pronto para ir ao trabalho, enquanto a esposa limpa incessantemente com um pano a valise dele; depois um vaso do jardim no meio do caminho, enquanto o esposo encaminha-se para a garagem; em seguida o portão, que ela abre para dar passagem ao veículo; depois a mala do filho, que entra no carro provavelmente para ser levado à escola. Obsessiva, a esposa limpa a maçaneta do carro e as portas, enquanto o veículo começa a se mover para frente. Por fim, ela limpa o para-choques traseiro até o carro se afastar. E acena para o marido com o pano criando sobre ela uma nuvem de poeira. Essa cena é um exemplo perfeito para o mecanismo de humor descrito por Bergson acima. Assim como a pessoa que confunde a tinta com a cola; a mulher limpa de forma tão mecânica que ao acenar com o pano e se cobrir de poeira ela nos revela que sua preocupação maior não era com a sujeira, ela agia por impulso, por hábito adquirido, sem pensar. Daí chegamos, no meu ver,  a conclusão mais importante dos ensaios de Henri Bergson:   

O RISÍVEL VEM DE CERTA RIGIDEZ MECÂNICA

“O risível em ambas as situações é certa rigidez mecânicaonde deveria haver maleabilidade atenta e a flexibilidade viva de uma pessoa. A única diferença nos dois casos é que o primeiro se deu espontaneamente, enquanto o segundo foi produzido artificialmente. No primeiro caso, o transeunte apenas observava; no segundo, o brincalhão experimenta. Entretanto, nos dois casos, uma circunstância exterior determinou o efeito. O cômico é, pois, casual; permanece, por assim dizer, na superfície da pessoa. Como se interiorizará?” 

Bergson refere-se aos dois exemplos dados por ele. Não ao exemplo dado por mim do filme retirado do filme MEU TIO. Neste exemplo, a atitude da mulher de limpar obsessivamente não advem de um fator externo como a banana no meio do caminho; nem da galhofa de outrem. O cômico já está por assim dizer interiorizado na personagem. Já você perceberá que a cena concebida por Jaques Tati está mais ligada ao que Bergson enuncia na sequência: 

“Para se revelar a rigidez mecânica, será preciso não mais haver um obstáculo anteposto à pessoa pelo acaso das circunstâncias ou pela galhofa de alguém. Será preciso que venha do seu próprio fundo, por uma operação natural, o ensejo incessantemente renovado de se manifestar exteriormente. Imaginemos, pois, um espírito que seja como uma melodia em atraso quanto ao acompanhamento, sempre em relação ao que acaba de fazer, mas nunca em relação ao que está fazendo. Imaginemos certa fixidez natural dos sentidos e da inteligência, pela qual continuemos a ver o que não mais está à vista, ouvir o que já não soa, dizer o que já não convém, enfim, adaptar-se a certa situação passada e imaginária quando nos deveríamos ajustar à realidade atual. Nesse caso, o cômico se instalará em nós mesmos: teremos dado todos os ingredientes do cômico: matéria e forma, causa e ocasião.” 

É exatamente o caso da cena extraída do filme MEU TIO. Entretanto, Bergson vai além. 

Por sua vez, o efeito do desvio pode reforçar-se. Verifica-se uma lei geral da qual acabamos de descobrir uma primeira aplicação e que formularemos do seguinte modo: quando certo efeito cômico derivar de certa causa, quanto mais natural a julgarmos tanto maior nos parecerá o efeito cômico

Quanto mais natural parecer a causa que gerou o riso, maior será o efeito cômico. É mais ou menos o mesmo que dizer que nós riremos mais se conhecermos a causa do riso e se esta nos parece intimamente ligada àquela personagem ou situação. É o oposto de um efeito artificial que provoca o riso – como a banana jogada displicente no meio do caminho; ou o galhofeiro que prega uma peça em alguém.   

“Rimos já do desvio que se nos apresenta como simples fato. Mais risível será o desvio que virmos surgir e aumentar diante de nós, cuja origem conhecermos e cuja história pudermos reconstituir. Tomando um exemplo preciso, suponhamos que alguém tenha como leitura habitual os romances de amor ou de cavalaria. Atraído e fascinado pelos seus personagens, aos poucos desliga para eles o seu pensamento e a sua vontade. Essa pessoa passa a rondar entre nós como um sonâmbulo. Suas ações são desvios. Só que esses desvios se ligam a uma causa conhecida e positiva. Não se trata de ausências pura e simplesmente; eles se explicam pela presença da pessoa num ambiente bem definido, embora imaginário. Sem dúvida, uma queda é sempre uma queda, mas uma coisa é cair num poço porque se andava no mundo da lua e outra é cair porque se olhava para outro lugar. Perfeito exemplo do mundo da lua é o caso de D. Quixote. Quanta profundidade de cômico no que ele tem de romanesco e de espírito fantasioso!”

O personagem que anda “no mundo da Lua”, como assim o descreve Bergson, é um dos oito tipos clássicos de personagens da comédia descritos no importante livro THE EIGHT CHARACTERES OF COMEDY (OS OITO PERSONAGENS DA COMÉDIA) de Scott Sedita  ainda sem tradução no Brasil. Sedita o nomeia como IN THEIR OWN UNIVERSE (EM SEU PRÓPRIO UNIVERSO, numa tradução preguiçosa, ou EM SEU UNIVERSO PARTICULAR, o descreveria melhor. 

São personagens normalmente sonhadores e adoráveis como Phoebe Buffay (Lisa Kudrow) em FRIENDS. Mas podem ser obstinados e arrogantes como Sheldon Cooper (Michael Fishman) em THE BIG BANG THEORY. Ou tirânicos como Jack Donaghy (Alec Baldwin) em 30 ROCK. Mas todos eles habitam um mundo a parte, que poucos conseguem entender e adentrar. E é justamente daí que vem o humor de quem “anda no mundo da Lua”. Parecer distraído da “vida real” mas por um motivo que pode parecer materialista, no caso de Jack Nonaghy; ou lógico e até mesmo científico, no caso de Sheldon. 

Vamos voltar ao raciocínio de Bergson: 

“…no entanto, se recorrermos à noção de desvio que deve servir de intermediário, veremos essa comicidade profundíssima converter-se no cômico mais superficial. De fato, esses espíritos quiméricos, esses exaltados, esses loucos tão estranhamente sensatos nos fazem rir tangendo em nós as mesmas cordas e acionando o mesmo mecanismo interior como a vítima da brincadeira no escritório ou o transeunte que escorrega e cai na rua. Homens como D. Quixote são também corredores que caem, e ingênuos a quem se engana, corredores do ideal que tropeçam em realidades, sonhadores cândidos que a vida maliciosamente espreita. Mas sobretudo grandes desviados, com uma superioridade sobre os demais, dado que o seu desvio é sistemático, organizado em torno de uma ideia central — porque as suas desventuras estão também ligadas, bem ligadas pela lógica inexorável que a realidade aplica para corrigir o sonho — e porque provocam em torno de si, por efeitos capazes de se somarem sempre uns aos outros, um riso cada vez maior.”

Essa não se parece uma explicação que cai como uma luva para Phoebe, Sheldon e Jack:  “grandes desviados, com uma superioridadesobre os demais, dado que o seu desvio é sistemático, organizado em torno de uma ideia central”?

Bergson prossegue:

Sigamos mais além. Acaso o que a ideia fixa representa para o espírito não será o que certos vícios representam para o caráter? 

Aqui cabe ressaltar que Bergson começa a relacionar ideias e o fará até o final de seus ensaios de  modo que, por associação, podemos até esquecer que o início de tudo foi o mecânico inserido na vida. Mas este estará sempre lá na fonte primária de todo efeito cômico.

Percebam a primeira associação: 

Ideia fixaXEspírito
Vícios XCaráter

Bem mais adiante você entenderá a importância para o humor advinda desse tipo de paralelo. 

O VÍCIO CÔMICO NOS SIMPLIFICA COMO UM ESQUEMA NO QUAL NOS INSERIMOS

“O vício que tornará alguém cômico é aquele que, como um esquema completo nos insere e simplifica.Ele impõe a sua rigidez, em vez de valer-se da nossa flexibilidade.”

Bergson está no fundo reforçando algo que já escreveu anteriormente. Se o riso está no mecânico inserido na vida, a personagem cômica tem algo de mecânico, ou seja, carrega dentro de si uma espécie de mecanismo, que lhe impõe certa rigidez e igualmente a simplifica já que um mecanismo é muito menos complexo do que o corpo humano, do que a vida. E nesse sentido, o vício, seja ele qual for, na comédia nos limitará como se fosse uma armadura moldando a pessoa e impedindo-a de ser natural, sem que ela o perceba. 

Bergson prossegue:

“Nisso parece residir a diferença essencial entre a comédia e o drama. Um drama, mesmo quando nos comove com paixões ou vícios que têm nome, encarna-os tão bem no personagem a ponto de esquecermos os seus nomes, de se esfumarem as suas características gerais e não mais pensarmos neles, mas na pessoa que os absorve; por isso, só um nome próprio é adequado à peça dramática. Já, pelo contrário, muitas comédias têm como título um substantivo comum: O Avarento, O Jogador etc. Se peço ao leitor para imaginar uma peça que se possa chamar O Ciumento, por exemplo, acorrerá ao espírito Sganarelle ou George Dandin, mas não Otelo; O Ciumento só pode ser título de comédia. 

Essa observação não é simplesmente genial? A personagem em um drama é tão particular, que só seu nome próprio pode ser adequado a dar nome à obra. Já as comédias tem como títulos substantivos comuns. Por quê? 

“… porque o vício cômicoconserva a sua existência independente e simples; ele continua a ser o personagem central, invisível e presente, manobrando os personagens de carne e osso como fantoches.”

Na comédia, o vício é maior que a personagem. A personagem é simplificada pelo seu “defeito” ou “cacoete” cômico. Ele a define e não o inverso. 

“Examinemos de perto: veremos que a arte do autor cômico consiste em nos dar a conhecer tão bem esse vício, e introduzir o espectador a tal ponto na sua intimidade, que acabemos por obter dele alguns fios dos bonecos que ele maneja; passamos então também a manejá-los, e uma parte do nosso prazer advém disso. Portanto, ainda nesse caso, é precisamente uma espécie de automatismo o que nos faz rir.E trata-se ainda de um automatismo muito próximo do simples desvio.”

Pense nisso:  o autor da arte do cômico dá ao público alguns fios dessa marionete para ele mesmo os manipular. É quase o mesmo que dizer que a personagem cômica tem um quê de previsibilidade. Na verdade, esperamos que ela aja de determinada forma e mesmo assim rimos quando ela confirma a nossa previsão. Porque, como um mecanismo, a personagem cômica está a serviço de algo maior que sua vontade própria, como se fosse ela mesma refém desse automatismo.

O CÔMICO É INCONSCIENTE. 

Um personagem de tragédia em nada alterará a sua conduta por saber como a julgamos; ele poderá perseverar, mesmo com a plena consciência do que é, mesmo com o sentimento bem nítido do horror que nos inspira. Mas um defeito ridículo, uma vez se sinta ridículo, procura modificar-se, pelo menos exteriormente. Se Harpagon nos visse rir de sua avareza, não digo que se corrigisse, mas a exibiria menos, ou então a mostraria de outro modo. Podemos concluir desde já́ que nesse sentido sobretudo é que o riso “castiga os costumes”.Obriga-nos a cuidar imediatamente de parecer o que deveríamos ser. 

A ideia principal aqui, tanto para quem escreve, quanto para quem interpreta comédia é de que: a personagem cômica não tem conhecimento do “desvio”, “defeito” ou “inadequação” que a torna cômica, que faz dela engraçada. Por isso costuma-se dizer ao comediante: “Não tente fazer rir. Não tente ser engraçado”. Porque o riso será sempre maior se a personagem parecer cômica involuntariamentee não de propósito.

Nada pior do que um ator ou comediante que “entrega a piada” antes da hora. E o que é entregar a piada antes da hora? É você deixar o público prever o final da piada (punch line) e estragar a surpresa. É rir da própria piada, antes do final, ou logo depois. 

Quanto mais sério você parecer ao contar uma piada, maiores serão as chances de fazer seu público rir. Judy Carter ainda acrescentaria: encontre uma atitude ao contar uma piada e a siga  até o fim, seja ela: horror, indignação, raiva, repulsa ou outras que eu descreverei em detalhes mais adiante.

TENSÃO E ELASTICIDADE

“O que a vida e a sociedade exigem de cada um de nós é certa atenção constantemente desperta, que vislumbre os contornos da situação presente, e também certa elasticidade de corpo e de espírito, que permitam adaptar-nos a ela. Tensão e elasticidade, eis as duas forças reciprocamente complementares que a vida põe em jogo.”

Tensão e elasticidade é tudo o que falta a alguém que age como uma marionete, como um boeco sem vontade própria, ou um robô mecânico. 

Acaso faltem gravemente ao corpo (tensão e elasticidade)– (os resultados serão)os acidentes de todos os tipos, as debilidades, a doença. 

Faltarão ao espírito (tensão e elasticidade) – (e como consequência teremos)todos os graus da indigência psicológica e todas as variedades da loucura. 

Faltarão ao caráter – (e gerarão) os desajustes profundos à vida social, fontes de miséria, às vezes ensejo do crime. 

Toda rigidez do caráter, do espírito e mesmo do corpo, será, pois, suspeita à sociedade, por constituir indício possível de uma atividade que adormece, e também de uma atividade que se isola, tendendo a se afastar do centro comum em torno do qual a sociedade gravita; em suma, indício de uma excentricidade.

O riso é uma espécie de gesto social que reprime as excentricidades, mantém constantemente despertas e em contato mútuo certas atividades de ordem acessória que correriam o risco de isolar-se e adormecer; suaviza, enfim, tudo o que puder restar de rigidez mecânica na superfície do corpo social. 

Preste muita atenção a isso: O riso reprime as excentricidades.Essa é a maior e melhor prova de que a piada ou o humorista podem ser preconceituosos, racistas, homofóbicos, transfóbicos etc. Porque o riso pode ser a ferramenta para que um grupo dominante discrimine uma minoria que este primeiro considere um desvio, uma excentricidade. Isso nada mais é o que fazem aqueles que produzem fake News, muitas delas embrulhadas num verniz de sátira, que esconde sérias discriminações. O riso é a forma mais primitiva de bullyng quando um grupo numericamente maior expõe, ridiculariza e humilha aquele que lhe parece diferente e por isso mesmo ameaçador porque sabemos que as pessoas de mente estreita temem o que lhes é estranho, enquanto os curiosos se sentem atraídos pelas diferenças. 

Por outro lado, o riso pode ser igualmente libertador quando utilizado para denunciar e  desmascarar as contradições do discurso de um grupo dominante e repressor. Sendo assim, nunca mais repita que toda piada vale a pena, porque não vale. A piada sempre mostrará de que lado da balança você está. 

“Em resumo, se traçarmos um círculo em torno das ações e intenções que comprometem a vida individual ou sociale que se castigam a si mesmas por suas consequências naturais, restará ainda do lado de fora desse terreno de emoção e luta, numa zona neutra na qual o homem se apresenta simplesmente como espetáculo ao homem, certa rigidez do corpo, do espírito e do caráter, que a sociedade quereria ainda eliminar para obter dos seus membros a maior elasticidade e a mais alta sociabilidade possíveis.” 

Essa rigidez é o cômico, e a correção dela é o riso. 

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